что это такое?“ — и заканчивался одним из двух вариантов: „Что за вздор!“ — ежели мы делали атрибуцию, которая расходилась с его собственною, или: „Так-с, угадали“ — когда определение совпадало. Если человек стоял на своем — его уничтожал остроуховский взрыв: „Сказал чепуху и упорствует… даже слушать противно!“; а в важных случаях Остроухов кончал жестокой ссорой, которая могла длиться годами, и годами непокорный не переступал порога его квартиры.

Так он ссорился и мирился по очереди с каждым из нас. Во всяком случае, примирение шло только за счет молчания о „том случае“. Он ни разу не признал своих ошибок. Он умел оставаться одним против всех. Он не чувствовал от этого себя хуже. Никакие авторитеты Запада не могли заставить его подчиниться. Он говорил о них такие же резкости, как об отечественных знатоках». Автор этих строк критик Абрам Эфрос часто оказывался в числе экзаменовавшихся. Скандалы, которые Илья Семенович закатывал жене при гостях, Александр Бенуа называл «театром для себя» — в подобный же театр превращались и знаменитые остроуховские показы последних приобретений, устраивавшиеся ради демонстрации собственной исключительности и безупречного «глаза».

А «глаз» у Остроухова, надо отдать ему должное, был отменный. Именно этот «глаз» позволял отличать подлинную вещь буквально с первого взгляда. «Ценность и значительность художественного собрания… не находятся ни в какой зависимости от количества израсходованных на него денег или обилия числящихся в нем номеров, а определяется исключительно тем формулируемым качеством, которое среди любителей зовется „глазом“ коллекционера», — витиевато высказался Грабарь, намекая именно на «глаз» Остроухова[171]. Илья Семенович имел право гордиться своими способностями: умение знатока отличать оригинал от копии — все равно что абсолютный слух для музыканта. Надо и вправду быть не просто талантливым, но поразительно разносторонним человеком, чтобы умудряться отыскивать фальшивки в европейских музеях. Мало кто знает, что именно Остроухов первым усомнился в достоверности короны скифского царя (перекочевавшей из Лувра в парижский Музей декоративных искусств), высказал сомнение в подлинности «Флоры» Леонардо из Берлинского музея (оказавшейся работой кисти английского мастера) и, наоборот, благодаря ему «Мадонна» Перуджино из итальянского музея Польди Пеццоли превратилась в работу Рафаэля.

Но даже «сам Остроухов» не был застрахован от ошибок. О собственных просчетах Илья Семенович, впрочем, предпочитал не вспоминать, а уж тем более в них оправдываться. Особенно о таком поистине историческом промахе, как «просмотренный» Вермеер. Большой, метр на метр, холст голландского мастера с явно фальшивой подписью «Терборх» и непонятным аллегорическим сюжетом «в реалистическом натюрмортном окружении» не давал никаких нитей для установления авторства. Остроухов продержал работу с полгода и перепродал ее Дмитрию Ивановичу Щукину, брату С. И. Щукина, собиравшему старых голландцев. Но спустя год и тот решил от нее избавиться и увез картину в Берлин, где счастливо продал аж за тысячу марок. Спустя несколько месяцев Дмитрий Иванович, просматривая антикварные журналы, обнаружил заметку, в которой говорилось, что директор картинной галереи в Гааге доктор Бредиус купил в комиссионном магазине в Берлине произведение великого Вермеера Делфтского «Аллегорическое изображение веры» (под фальшивой подписью обнаружилась подлинная подпись Вермеера) и что картина оценивается в 400 тысяч марок. Об этой неприятной истории добродушный Щукин, если верить Грабарю, рассказывал охотно и весело, потешаясь над тем, как «опростоволосилась вся коллекционерская Москва». «Тщеславный и надменный Остроухов», напротив, вспоминать о ней не любил и начинал выходить из себя, если кто-нибудь заводил разговор о Вермеере. Религиозные сюжеты в творчестве Вермеера Делфтского, надо заметить, крайне редки, и не знать их было вполне простительно. Именно это обстоятельство оказалось очень даже на руку гениальному подделывателю шедевров голландцу Ван Мегерену: в 1930-х годах он написал за своего соотечественника целый цикл работ, одну из которых продал самому Георгу Герингу, расставшемуся ради обладания полотном «Христос и грешница» чуть ли не с полсотней картин. О том, что любимейшая работа в его грандиозной коллекции — фальшивка, фельдмаршал узнал уже в тюрьме, в ожидании приговора. Поверить в собственную ошибку он тоже отказывался.

Славившийся своими атрибуциями И. С. Остроухов историком искусства себя не считал и по вопросам искусства писал крайне редко. Главным научным трудом его жизни был собранный им Музей. Ирония судьбы в том, что под конец жизни Илью Семеновича назначили директором собственного музея, носившего вдобавок его имя («Согласно распоряжению НКП за № 281 Вам присвоено звание Директора Музея Вашего имени», — уведомлял бывшего владельца Наркомпрос). Музей своего имени, в крайнем случае — зал с медной табличкой над дверью — именно о подобном итоге мечтает всякий настоящий Коллекционер.

У директоров музеев к вирусу собирательства, как правило, имеется иммунитет — им вполне хватает полученного в безраздельное управление собрания, с которым они настолько срастаются, что начинают считать своим собственным. Остроухову же управлять галереей П. М. Третьякова оказалось недостаточно, при том что соперничать с Павлом Михайловичем у него не было и в мыслях: собирать этюды ко всем знаковым галерейским работам — другое дело. «У меня, видите ли, все эскизы художников, сделанные ими до написания картин, то есть настоящие эскизы, а у Цветкова — эскизы тех же художников, сделанные уже с картин, то есть маленькие повторения. Таких мне и даром не нужно», — любил уточнять Илья Семенович.

«Главный враг Остроухова Иван Евменьевич Цветков был его прямым антиподом. Остроухов был западником, не мог жить без ежегодной поездки в Париж и Биарриц, превозносил все иностранное и вечно возился с кем-либо из заезжих „знатных иностранцев“, особенно музейных деятелей, историков искусства, художников, коллекционеров. Цветков презирал все иноземное, и людей, и искусство, и даже предметы обихода, признавая только русское. Остроухов одевался элегантно, шил костюмы у первых парижских портных — Цветков носил дома косоворотку и шаровары в сапогах бутылками. У Остроухова обстановка была „ампирная“ и „луисезная“, он покупал старый фарфор, люстры, бра — у Цветкова все было в русском стиле: дом он выстроил по проекту Виктора Васнецова, из его кабинета открывался вид на Кремль, вся обстановка, до оконных занавесок включительно, была сделана по рисункам того же Васнецова. Признавал он только русских художников, которых считал головой выше иностранных, из русских же — главным образом передвижников, а из последних — Владимира Маковского. Остроухов склонен был признавать представителей новейшего искусства, отвергая только крайних, вроде Гончаровой и Ларионова». И. Э. Грабарь все очень четко обрисовал, не случайно ведь Абрам Эфрос назвал И. С. Остроухова «московским европеистом».

Несомненно, образ незабвенного Павла Михайловича подталкивал Илью Семеновича — иначе зачем так целенаправленно собирать этюды к купленным Третьяковым картинам. Вот только одними этюдами, эскизами и рисунками ограничиться он не смог: из-за всеядности Остроухов собирал то, что ему нравилось. А нравились ему практически все виды и жанры изобразительного искусства. Для многих оставалось загадкой, почему при средствах, а