В сжатии есть нечто, оттачивающее разум. Наш первый заход в сочинительстве нередко рыхл, это разведка. «Вечно я нервничал, еще в пору учебы в колледже, когда, устав после ночной вечеринки накануне, заявлялся в класс, усаживался на свое привычное место у окна и смотрел, как профессор Вейдер стоит у доски, выполняет всевозможные доказательства, или расчеты, или просто читает лекцию, черный шлем закрывает лицо, световой меч висит на поясе, время от времени сыпля яркими красными искрами на бортик, куда клали мелки». Ну, для начала так. Сократите до: «Я нервничал, наблюдая за профессором Вейдером у доски, лицо скрыто шлемом, световой меч время от времени осыпает искрами бортик с мелками», – и получится ловчее исходного и рассудительнее. Писатель просеял начальные разведывательные данные и высветил в них то, что счел важнейшим.

Если вырезать посредственный фрагмент таким вот манером, у вас в тексте останется на одну посредственность меньше. Уже польза. (Если у вас застряла еда между зубами и вы ее выковыряли – уже стали чуточку привлекательнее.) Но вдобавок вы расчистили место для чего-то поинтереснее (тут речь только о писательстве). Зачастую сокращение так влияет на ритм фразы, что вам захочется завершить ее иначе, а это, в свою очередь, введет в рассказ нечто новое. Если отредактировать фразу «Сэм был эдаким бестолковым здоровяком, я знавал его…» до «Сэм, здоровяк и бестолочь…» – ну, уже лучше. Не совсем отстой. И если еще раз взяться за этот кусок фразы в этом более тугом сокращенном варианте, мы видим (и слышим), с чем предстоит работать. Попробуйте так: прочитайте этот кусок фразы вслух и прикиньте, не идут ли на ум какие-нибудь слова, которыми можно эту фразу завершить. Здесь вы чтите ритм; некая часть вашего мозга знает, что́ желает услышать, и предложит нечто, основанное не целиком на смысле, а отчасти на звуке.

«Сэм, здоровяк и бестолочь… бегать все же умел».

Ну что ж, здоровенный, бестолковый Сэм у нас теперь бегун – и вот уж бежит он, а все потому, что мы стянули потуже свою первую неряшливую попытку описать Сэма.

ЧАСТЬ 2

1. Поразмыслите над рассказом, с которым сейчас работаете, – над тем, который, как вам кажется, почти готов.

2. Возьмите (допустим) стр. 4 в нем и сократите вполовину – как с моими страницами чуть выше. (Легко сокращать чужое, а свое потруднее.) Студенты докладывают, что, если развить привычку на тренировочном фрагменте, «мышечная память» включается и когда они редактируют свои работы.

Приложение Б

Учимся нагнетать

УПРАЖНЕНИЕ

Засеките, скажем, сорок пять минут.

Сочините рассказ на 200 слов. НО с условием: использовать можно всего 50 разных слов.

Отыщите свой способ вести учет словам; можно пополнять список, например. Скажем, первое предложение у вас такое: «Стояла себе в поле корова».

Запишите внизу страницы:

1. стояла

2. себе

3. в

4. поле

5. корова

Теперь у вас «есть» 5 слов для дальнейшего употребления.

Когда наберете 50 слов, это всё: придется употреблять слова повторно. (Множественное число и падежи не учитываем. «Корова», «коровы», «коровой» и так далее считаем за одно и то же слово.)

В финальном продукте должно быть ровно 200 слов (не 199 и не 201).

Готовы? Поехали.

ОБСУЖДЕНИЕ

Очень многие писатели склонны сочинять рассказы с долгой экспозицией, но далее не возникает подъема в действии (то есть нет нагнетания). Я читал целые ученические романы такого сорта – страница за страницей великолепной экспозиции, где напряжение так и не растет. Иногда я говорю, что в экспозиции мы ставим кастрюлю с водой на плиту; развитие действия – кипение воды. (То, что мы называли «смыслообразующим действием», равно закипанию воды, равно нагнетанию.)

По неведомым мне причинам в рассказах, возникающих из этого упражнения, почти всегда есть развитие действия. У некоторых учеников эти рассказы получаются забавнее и развлекательнее – и драматически внятнее, чем «настоящие» работы тех писателей.

Если вам понравился написанный вами текст – если в нем есть нечто такое, чего не хватает вашим более серьезно сочиненным работам, – может, стоит призадуматься и задать себе вопрос, что же это.

Почему это упражнение действенно? Не могу сказать точно. Дело отчасти в ограничениях (предел в 50 слов и точный объем – 200 слов, а не 199 или 201). Выполняя это упражнение, человек сосредоточен на этих ограничениях, а это означает, что подход к письму у него тут отличается от привычного ему. Та часть ума, что обычно размышляет о предметах сочинения, или блюдет стиль, или держит внимание на целях или взглядах автора, занимается подсчетом слов. А это позволяет другой части ума выступить вперед – части менее сознательной и более игривой.

Задавая ученикам это упражнение, я заранее объявляю, что всем предстоит прочесть свою историю вслух. Это добавляет жару. («Не извольте сомневаться, сударь, когда человек знает, что быть ему повешенным через две недели, ум это ему сосредоточивает бесподобно» [109].) Это проявляет врожденный навык публичного высказывания, какой есть примерно в любом знакомом мне писателе.

В пору моей учебы в Сиракьюс мой преподаватель Даг Ангер, когда ему слегка прискучили ловкие и «высокохудожественные» рассказы, которые мы сочиняли, объявил прямо перед перерывом между занятиями, что на втором уроке нам предстоит выдать рассказ устно, не сходя с места.

Будь здоров какой нервный перерыв выдался.

Но по сравнению с тем, что мы сочиняли письменно, в тот вечер получились у нас рассказы, все без исключения, гораздо более живые, яркие и пропитанные тем, кто мы есть на самом деле, богатые на наше настоящее обаяние, наше житейское остроумие.

Что дальше делать с этими зарисовками, возникающими в ходе упражнения? Обычно они странноватые, зойсовские. Один студент из нескольких заходов на это упражнение вылепил рассказ побольше; в каждом заходе он брал разные наборы из пятидесяти слов, но персонажи у него во всех этих фрагментах на 200 слов были одни и те же. Были и те, кто применял это упражнение, чтобы создать некий стартовый блок, с крепким развитием действия, после чего снимал ограничения и переписывал рассказ, используя все необходимые «новые» слова.

Красота этого упражнения в том, что оно показывает нам, как мы живем с неким представлением о том, какие мы писатели. Стоит сесть сочинять, этого писателя мы и выпускаем наружу. В тот миг меняется то, как действует наш мозг. Мы менее открыты к тому, чего хочет сам рассказ, чего хочет генератор речи внутри нас. Мы работаем в узком диапазоне того, как, по нашему мнению, нам следует писать. Упражнение перекрывает этот мыслительный подход, заняв его практическими условиями упражнения и предоставив остальному уму задаваться вопросом: «Ну хорошо, а что у нас еще есть?» То есть: «Какие другие писатели тут могут найтись?»

Возможно, это упражнение подобно танцам на пьяную голову и видеозаписи этого танца. Если потом проиграть эту запись, можно уловить проблеск того, что обычно делать не решаемся, но оно нам нравится. А раз нравится, возможно, потом стоит проделать такое и целенаправленно.

Приложение В

Учимся переводить

Один из русских писателей, которого я люблю больше всех, но его работ здесь нет (он из ХХ века), – Исаак Бабель.

Бабель, подобно Гоголю, – писатель, для которого качество перевода исключительно важно – столь музыкальна его проза. Можно