В следующей за «Элоа» поэме «Потоп» Виньи как бы поправляет сам себя, рассказывая о гибели Эммануила и Сарры. Наивные и безгрешные обитатели священной горы Арар ждали ангела-спасителя, воздающего за добро, чтобы пережить потоп, ниспосланный на землю Богом. Небо молчало, а Эммануил, поглощаемый волнами, все еще поддерживал на поверхности Сарру, моля Бога принять ее. «Но когда вместе с жизнью иссякли его силы, мир заполнился морем и солнцем, заблестела радуга, все было кончено». Таков мрачный финал триптиха «Мистическая книга», куда вошли «Элоа» и «Потоп».

Обратившись к национальной истории (роман «Сен-Мар», 1826), писатель был верен уже ранее наметившимся творческим поискам. Еще в начале 20-х годов он внимательно читал исторические сочинения современников и порой вслед за ними склонялся к легендарной и сказочной интерпретации прошлого (как, например, в поэмах о временах Карла Великого — «Снег», 1823; «Рог», 1825). В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии. Как упоминал сам писатель, он во время работы над романом перечитал при свете лампы около 300 печатных трудов и исторических рукописей. В примечаниях к «Сен-Мару» («Notes et documents») он цитирует и упоминает в различных связях «Историю отца Жозефа» («Histoire du père Joseph»).

Для романа «Сен-Мар» Виньи выбрал переломный период истории своей родины — первую треть XVII в., когда всесильный министр Людовика XIII кардинал Ришелье железной рукой утверждал внешнее могущество Франции, закреплял ее внутреннюю структуру как единого, подчиненного самодержавному монарху государства. В основу сюжета лег действительный факт — заговор против Ришелье, организованный братом короля Гастоном Орлеанским и крупным феодалом герцогом Бульонским, к которым примкнул фаворит короля, ставленник Ришелье, молодой аристократ Сен-Мар. Именно Сен-Мар, а не вельможные его сподвижники, был обвинен в государственной измене и сложил голову на плахе одновременно со своим другом де Ту.

Виньи тщательно изучил мемуары, литературные памятники, письма, документы — все, что было доступно читателю парижских библиотек начала XIX века. По примеру Скотта он создал динамические и масштабные картины французской действительности XVII в., вывел на страницы своего романа множество лиц, нарисовал массовые сцены и создал эпизоды, где с глазу на глаз беседуют сильные мира сего, решая судьбы страны и народа. Но в отличие от Вальтера Скотта, Виньи хотел создать исторический роман в духе «неистового романтизма», главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события, напоминающего «Ночной кошмар» художника Фюссли.

Писатель строит свою собственную теорию исторического романа, которая отражает его субъективистскую концепцию истории как кошмара с точки зрения поругания всех нравственных принципов.

Автор романа считает, что конкретные исторические события нельзя понять, если за поверхностью явлений не будет вскрыт их глубокий внутренний смысл. «Деяния рода человеческого во вселенском театре, — говорит он, — несомненно, являют собою некое единство, но смысл этой бесконечной трагедии… может постигнуть лишь взор бога, вплоть до финала, который, может быть, откроет этот смысл последнему человеку».

Задача историка будет, таким образом, заключаться в том, чтобы показать и объяснить этот глубокий, провиденциальный смысл подлинных событий прошлого, чтобы выявить их единство, их внутреннюю связь, ибо «примеры, которые представляет медленная последовательность событий, являются рассеянными и неполными; они всегда лишены явной и очевидной связи, которая могла бы привести „без дивергенции“ к какому-либо моральному выводу». Поэтому точная передача исторических фактов не имеет существенного значения, ибо истина, на которой покоится искусство, заключается не в самих этих фактах, а в нравственной идее, являющейся их сущностью. Художник должен, с одной стороны, тщательно изучать избранную им в качестве предмета изображения эпоху, проникнуться духом времени, — с другой же стороны, одного такого изучения недостаточно, требуется выбор, группировка фактов для постижения общей моральной истины. А это уже дело авторского воображения. Иными словами, априорная нравственная идея должна служить писателю той призмой, сквозь которую им и рассматриваются факты истории. При этом художник не имеет права оставаться пассивным наблюдателем, его сердце должно кровоточить от того, какие кошмары может скрывать прошлое.

Если эти факты не соответствуют избранной идее, не подтверждают ее, не служат ее иллюстрацией, то такие факты следует переосмыслить, «подогнать», а если нужно, то и вовсе опустить. Здесь явно прослеживается влияние философии Гегеля и такого его труда, как «Феноменология духа». На «гегельянство» Виньи указывал в свое время и один из первых французских литературоведов-социологов М. Гюйо. «Каждый человек есть только образ общего духа, — приводил он высказывание самого писателя. Человечество произносит бесконечную речь, в которой каждый великий человек есть идея».

Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повествования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе. Событийная канва романа, как известно, строго исторична. Заговор маркиза Д’Эффиа, шталмейстера и фаворита Людовика XIII против кардинала Ришелье, привлечение к этому замыслу короля и королевы Анны Австрийской, Гастона Орлеанского и других вельмож, намерение заговорщиков заключить военный союз с Испанией, разрушение всех этих планов вследствие безволия короля и политической ловкости и дальновидности Ришелье, казнь Сен-Мара и его друга де Ту, обвиненных в государственной измене, — все это факты вполне исторические.

Подлинны не только основные события и главные действующие лица, но и вводные эпизоды, включенные в развитие основного сюжета, такие как суд и казнь Урбана Грандье. Относительно этого процесса есть указания в книге М. к. Bazin. Histoire de France sous Louis XIII. T. 3. Paris, Chamerot, 1840, pp. 329–338. Здесь мы находим ряд подробностей, которые приводит и Виньи: обвинение Грандье в колдовстве и общении с дьяволом, испытание «одержимых бесом» урсулинок, участие в этом процессе Лобардемона, верного пособника Ришелье, обстоятельство сожжения на костре несчастного кюре и т. п. Такие сцены явно являются данью моде, так называемому «неистовому романтизму». Описанные ужасы должны были подстегивать воображение читателя, драматизировать действие в целом наподобие шекспировских исторических хроник. Однако когда дело касается идейно-выразительной стороны произведения, его философского плана, то «мера историзма» автора сразу же становится неизмеримо меньше.

Органическое единство вымысла и документальности придает образам и ситуациям — в сфере событийной, фактографической — своеобразное эстетическое качество — достоверность. (Отсюда, очевидно, и проистекает смысл восторженных высказываний почитателей Виньи о том, что его роман — это «воскресшая история».)