наконец, гибели Савонаролы, воспринятой всеми его противниками как доказательство, что дело его было сатанинским, явлением Антихриста.

Лука Синьорелли. История Антихриста. Фреска капеллы Мадонна ди Сан-Брицио собора в Орвьето. Между 1499 и 1506

Человек, стоящий над толпой горожан, воинов и доминиканских монахов, как кумир на пьедестале, напоминает лицом Христа, но с несвойственным Спасителю важным и мрачным выражением. Это Антихрист. Его словами и жестами руководит невидимый даже монахам Сатана. Пустота в середине сцены вносит ощущение разлада в поведение людей, роящихся вокруг. Ложные чудеса, лживые толкования Писания, смятение в умах, казни, присвоение чужих богатств, запустение храма, наконец, падение Антихриста… Флорентийские события переосмыслены здесь художником, который не хотел отрекаться от ценностей гуманистической культуры, прочно связанных в его сознании с кругом Медичи. Своим напарником в свидетельстве о бесчинствах Антихриста, Савонаролы, он представил Фра Анджелико не только потому, что тот некогда трудился в капелле Мадонна ди Сан-Брицио. Ведь блаженный Фра Анджелико был в свое время монахом того же монастыря Сан-Марко, в котором обосновался лжепророк фра Джироламо[827].

Фреска Синьорелли — скорее монументальные штриховые рисунки, нежели живопись. Тела нарисованы охрой на фоне просвечивающей белой штукатурки[828]. При взгляде издали штрихи сливаются, тела приобретают скульптурную выпуклость. Внизу белесая земля, вверху пепельное или золотистое, как в «Избранных», небо. Сухая, жесткая живопись Луки не дает чувственного наслаждения. Но ведь и тема у него не из таких, от которых ждешь удовольствия. В капелле Мадонна ди Сан-Брицио ему удалось превратить свое неразвитое чувство цвета в преимущество: наблюдатель захвачен не декоративными достоинствами росписей, каковых здесь нет, но только тем, что́ показывает художник.

Лука Синьорелли. Осужденные. Фреска капеллы Мадонна ди Сан-Брицио собора в Орвьето. Между 1499 и 1506

Самая эффектная «история» — «Осужденные». Тела, нарисованные с невиданной энергией, с неистощимой изобретательностью в изображении движений и ракурсов, с утрированной мускулатурой, сбиты в такой тесный клубок, что, кажется, и без помощи пособников Сатаны несчастные передавят друг друга или задохнутся прежде, чем их пожрет адский огонь. Особенно удались Луке черти. Это не звероподобные уроды, какими изображали чертей начиная с романской эпохи. Он следовал древним образцам византийского или каролингского искусства, где Сатана представлен похожим на античного сатира. Черти Синьорелли отличаются от людей, прежде всего могучим сложением. Они орудуют в толпе со сноровкой опытных насильников и заправских палачей, проявляя превосходство самоуверенной и разнузданной силы над слабыми, каковое, увы, способно опьянять только людей. Поэтому их действия убедительны, как ни в каком ином изображении ада до Синьорелли. Их сходство с людьми утрировано цветом: фигуры и лица переливаются оттенками серых, пурпурных, зеленоватых тонов разлагающейся плоти[829]. Над кишащей, стонущей, ревущей массой людей и демонов невозмутимо стоят на облаках закованные в сталь крылатые надзиратели, готовые обрушить меч на любого, кто попытается вырваться из кромешного ада[830].

Для каждой фигуры Лука нашел выразительный, иногда даже поразительный ракурс и особенное движение. Но в отличие от героев Поллайоло, у них нет внутренней потенциальной подвижности. Даже те из них, что изображены в момент сильнейшего физического напряжения или свободного падения, похожи на зарисовки скульптора. К тому же Синьорелли не был умелым повествователем и не ведал, что такое ритм, увязывающий воедино движение множества фигур. Он полагал, что от него не требуется ничего большего, как собрать фигуры в гигантский коллаж, — и эффект охваченной ужасом толпы возникает сам собой. Вместо этого получился анатомический театр, огромная витрина с выставленными на всеобщее обозрение телами: смотрите, кто, как и кого здесь терзает.

Нижний пояс капеллы разделен ложными пилястрами на равные части. В каждой из них в окружении безудержных гротесков, где копошатся какие-то серые чудовища, душащие и пожирающие друг друга, вьются побеги и бьются в мучительных конвульсиях звери, написан портрет одного из знаменитых поэтов древности от Гомера до Данте. Вокруг квадратных портретов расположено по четыре круглых медальона. На левой стене, под «Избранными», помещены портреты Вергилия и Данте; в медальонах вокруг них изображены гризайлью на фоне ночного неба сцены из «Чистилища» Данте. Справа, под «Осужденными», находятся портреты Гомера и Овидия, а в медальонах — нисхождение Орфея в Аид, освобождение Андромеды и другие инфернальные мифологические сюжеты, близкие к тематике христианского чистилища. Вероятно, такая же система аналогий была применена и в плохо сохранившейся росписи стен под «Историей Антихриста» и «Воскресением из мертвых». Посредством отсылки к дантовскому «Чистилищу» — этому «царству странников» — Синьорелли, в духе учения Фичино, примирял христианство с древнеязыческой мудростью, тем самым возвращая ценность всему, что пытался отрицать Савонарола[831].

«Я не удивляюсь, — писал Вазари, — что работы Луки постоянно получали высшее одобрение Микеланджело и кое-что в его божественном Страшном суде в папской капелле осторожно им заимствовано из выдумок Луки, как, например, ангелы, демоны, расположение небес и другие вещи, в которых Микеланджело подражал приемам Луки, как это, впрочем, может видеть каждый»[832]. Вероятно, фрески Луки в Орвьето произвели сильное впечатление и на Рафаэля, когда тот направлялся из Флоренции в Рим, чтобы приступить там к росписям станц. Однако сам Синьорелли, видевший во время посещений Рима в 1508 и 1513 годах работы Микеланджело и Рафаэля, был слишком стар, чтобы вступать в соревнование с ними. Возглавляя мастерскую в родной Кортоне, окруженный многочисленными учениками, участие которых видно в подавляющем большинстве его поздних работ, он и в XVI веке оставался уважаемым в провинции кватрочентистом флорентийской закалки.

Любимец Серениссимы

Посол французского короля Карла VIII Филипп де Коммин, прибывший в роковом для Италии 1494 году в Венецию, был поражен видом этого города. Множество колоколен и богатых красивых монастырей, окруженных прекрасными садами; обилие домов, построенных на воде; люди, передвигающиеся не иначе как на лодках; большие красивые церкви, стоящие словно бы прямо на море; шелка и дорогие сукна в одежде венецианских дворян; алая атласная обивка бортов лодок и ковры под ногами; Большой канал со скользящими по нему галерами и тяжелыми грузовыми судами, пришвартованными возле очень больших и высоких домов, построенных из хорошего камня и красиво расписанных, с фасадами из белого и серпентинного мрамора и порфира; Дворец дожей, сверкающий белым истрийским камнем, розовым и желтоватым мрамором и позолотой, и базилика Сан-Марко при нем, «самая красивая и богатая в мире», «вся из мозаики», — все это снова проходило в его памяти, когда он работал над своими мемуарами. «Это самый великолепный город, какой я только видел», — писал изъездивший Европу старый дипломат[833].