известный живописец Ханс Хофман спросил Поллока о том, насколько важна для него природа. «Я и есть природа», – бросил тот в ответ. Старый художник был шокирован его заносчивостью, а Джексон, почуяв это, еще и подлил масла в огонь. «Плевал я на ваши теории! – заорал он. – Переходи к делу, и хватит трепаться! Давай поглядим, как ты сам-то пишешь!» Оставим в стороне заносчивость Поллока, нам важно другое: в его словах прозвучало предчувствие фатальной обреченности искусства.

Шесть лет спустя Гарольд Розенберг, размышляя о творчестве Поллока – и высоко его оценивая, – писал: «Современный художник начинает с ничто. Только ничто он воспроизводит, а все остальное выдумывает».

* * *

Давайте вспомним, что происходило в то время в мире, ведь культурная атмосфера неотделима от внешних событий. Соединенные Штаты вышли из войны сильнейшей державой мира. Была сброшена первая атомная бомба. Нависла угроза апокалипсиса в обличье холодной войны. Маккарти навешивал всем подряд ярлыки изменников родины. Наиболее подходящей пьесой для этой эпохи был бы «Макбет», в котором призраки являлись бы из Хиросимы.

Все наперебой повторяли слово «свобода», но каждый вкладывал в него свой смысл. Упомянем здесь три разных вида свободы, и в совокупности они помогут нам представить всю сложность той эпохи. Америка приближалась к катастрофе: люди больше не хотели терпеть прежних порядков. В воздухе чувствовалась гроза. Все испытывали невыразимое словами чувство потери, которое часто прорывалось в форме гнева или насилия. Вьетнам стал одной из тех исторических трагедий, какими нередко заканчивается период социальной нестабильности.

Рыночная свобода. Художники в Нью-Йорке откровеннее, чем когда-либо раньше, обслуживали расширявшийся свободный рынок. Они писали что и как хотели, не ограниченные извне ни тематикой, ни размерами, ни техникой. Законченные работы, едва просохшие, тут же выставлялись на продажу, рекламировались, иногда покупались. Покупались коллекционерами, но что самое поразительное – музеями (впервые в истории такое происходило с только что законченными, только-только из мастерской картинами!). Конкуренция при этом возникла совершенно безжалостная. Выше всего ценились самые последние веяния. Моды в галереях быстро менялись. Признание (например, фото в журнале «Лайф») бывало эффектным, но недолговечным. Риски оказывались велики, потери – многочисленны. Горки и Ротко покончили жизнь самоубийством. Кляйн, Рейнхардт и Ньюман умерли молодыми. Почти все художники много пили, чтобы притупить нервы. Работы, превратившиеся в выгодные инвестиции, охранялись намного лучше, чем жизни их авторов. Художники жили на грани успеха и отчаяния.

Далее, художники искали свободу не вовне, а в самих себе. Вот как говорилось об этом в каталогах: «В Америке за последние десять лет наблюдается бурный подъем творческой активности в области живописи. Только теперь художники наконец сплотились, чтобы сбросить тиранию предметности, излечиться от болезни натурализма и вплотную заняться сознанием». Это маловразумительное выражение – «заняться сознанием» – означало стремление самовыразиться на полотне без каких-либо отсылок к знакомым предметам и тем самым освободиться от риторики, истории, условностей, других людей, от всяких мер безопасности и от прошлого. Возможно, в насквозь прогнившем, смердящем мире художники таким образом искали чистоту.

Кроме того, была еще свобода «Голоса Америки», свобода Свободного мира. К 1948 году назрела новая экспансионистская цель: Соединенные Штаты должны завоевать в мире культурный престиж, достойный их военного и политического могущества. На лозунг «Янки, убирайтесь домой!» нужно было ответить непрямо, но убедительно. Вот почему в течение 1950–1960-х годов ЦРУ тайно поддерживало множество инициатив, ставивших целью пропаганду нового американского искусства по всему миру в качестве залога лучшего будущего. Поскольку практически вся новая живопись (не считая работ де Кунинга) была абстрактной, интерпретировать ее могли на любой лад. Таким образом, даже самые радикальные, внутренне трагичные произведения, поначалу шокировавшие американскую публику, трансформировались с помощью речей, статей и выставочного контекста в идеологическое оружие, призванное защищать индивидуализм и право на самовыражение. Поллок наверняка не имел обо всем этом никакого понятия: он умер слишком рано; тем не менее после его смерти пропагандистский аппарат сумел полностью переиначить внутренний смысл его наследия. Крик отчаяния превратили в призыв к демократии.

* * *

В 1950 году Ханс Намут снял документальный фильм о том, как работает Поллок. Вот он надевает свои заляпанные краской башмаки (читай: посвящение Ван Гогу) и принимается бродить вокруг незагрунтованного холста, расстеленного прямо на земле. Точными размеренными движениями, с помощью палочки, он брызгает на холст краской из банки. Краски ложатся разноцветными нитями. Сплетаются в паутину. Тут и там возникают узлы. Движения художника не слишком быстрые, но почти непрерывные. Затем он таким же образом покрывает краской прозрачную стеклянную поверхность, помещенную на опору, и это позволяет оператору снимать весь процесс снизу через стекло, так что мы видим, как краска растекается по камешкам и проволочкам, заранее на него положенным. Мы смотрим на художника с позиции его произведения – снизу вверх, в направлении поверхности, где и осуществляется творческий процесс. Движения рук и плеч Поллока вызывают ассоциации то со снайпером, то с пасечником, который сажает в улей пчелиный рой. Это шоу, и его дает настоящая звезда.

Не исключено, что именно после этого фильма в обиход вошло выражение «живопись действия». Полотно сделалось ареной свободных действий художника, которые зритель потом мысленно воспроизводил по оставленным следам. Искусство больше не размышление, а поступок; не стремление к цели, а ее достижение.

То, к чему мы с вами медленно подбираемся, – это живописные последствия Розенбергова ничто и фатальной обреченности искусства.

* * *

По совместным фотографиям Ли Краснер и Джексона Поллока можно понять, насколько их брак был все-таки союзом людей, всецело преданных искусству. Это видно по их одежде: кажется, что она пропахла краской. Первым возлюбленным Ли Краснер был русский художник Игорь Пантюхов. Она прожила с ним 11 лет. Когда Ли встретила Поллока, ей было уже 34 года и она пользовалась большей известностью, чем Джексон. «Я ухватила за хвост комету», – шутила она впоследствии. Надо думать, ее потянуло к Поллоку потому, что она интуитивно почувствовала: этого парня ждет великое будущее. Он казался вдохновенным – в большей степени, чем кто-либо из ее знакомых. А для самого Джексона Поллока – чемпиона, вечно боявшегося проиграть, – Ли была долгожданным судьей, которому можно доверять. Если она говорила о его новой работе «пойдет», он верил ей безоговорочно. По крайней мере, так было в первое время их брака. Самой высшей похвалой в разговорах между ними было слово «пойдет» – краткое суждение профессионалов.

С 1943 по 1952 год продолжался самый плодотворный период в творчестве Поллока. В это время они то и дело дописывали картины друг друга, чтобы увидеть, как будет поражен другой. Такой