вот способ коммуникации, способ произвести впечатление и впечатлиться самому. (Кроме того, вполне возможно, что общаться с Поллоком, как с обычными людьми, было трудновато.) В эти годы Ли Краснер сама писала меньше, чем до и после. Поллок занял мастерскую в доме, который они купили в Спрингсе, и Ли приходилось работать в спальне. Однако утверждать, что она пожертвовала своим творчеством ради мужа, так же глупо, как рассуждать о том, кто из них на кого повлиял. (В 1953 году Поллок написал картину под названием «Пасха и тотем», которую легко принять за работу Краснер.) На самом деле они оба – и как художники, и как мужчина и женщина – переживали в эти годы приключение, оказавшееся куда более фатальным, чем они сами могли предвидеть. И сегодня их полотна красноречиво об этом свидетельствуют.

Работы Краснер по своей природе одновременно чувственны и упорядоченны. Ее цвета и жесты часто говорят о телесности, о плоти, а продуманная композиция напоминает регулярный сад. Хотя это и абстракции, углубившийся в них зритель чувствует за всеми пятнами красок и коллажами своеобразную душевную теплоту.

Работы Поллока, напротив, метафизичны по цели и яростны по эмоции. Он отверг тело, плоть, и его картины – следствие этого отказа. Зритель чувствует присутствие художника – поначалу способного на почти детские жесты, а впоследствии сильного, зрелого мужчины, который опустошает собственное тело, вычерпывает из него жизненные соки, словно затем, чтобы запечатлеть на полотне доказательство своего физического существования. Однажды он оставил на картине отпечатки своих ладоней, как будто упрашивая холст признать неприкаянное тело. В этих работах есть упорядоченность, но такая же, как в центре взрыва. Они выражают жуткое безразличие ко всему, что наделено способностью чувствовать.

Когда картины Поллока и Краснер вешают рядом, становится ясно, что за диалог они вели. Джексон пишет взрыв; Ли, используя практически те же живописные элементы, создает нечто утешительное. (Возможно, их картины беседуют друг с другом в течение всех этих лет о том, что их авторы так и не смогли сказать друг другу напрямую.) Однако я не хотел бы создать впечатление, будто картины Краснер стремятся только утешить. Между ней и Поллоком идет разговор о фундаментальных вопросах. Временами ее полотна показывают, какой могла быть альтернатива той катастрофе, к которой, как оба они чувствовали, было устремлено его творчество. Иногда ее полотна выражают протест против грозящего искусству самоубийства. И мне кажется, что картины делали это как бы независимо от самой Ли, зачарованной блестящей бесшабашностью Джексона.

Наиболее очевидный пример – это работа под названием «Лысый орел»,[125] написанная в 1955 году, за год до роковой аварии. Ли взяла полотно, отброшенное Джексоном, – простую дерюгу, на которой он нанес несколько черных линий, – и вставила ее кусочки в большой красочный коллаж, способный вызвать ассоциации с темами осени и птичьего полета. Таким образом, ее полотно сохранило его жесты, которые иначе были бы потеряны. Этот пример, однако, не совсем типичен, поскольку относится ко времени, когда самоубийство искусства уже свершилось.

А прежде Поллок разбрызгивал бы, а Краснер собирала бы тот же пигмент, те же краски в единый образ. Джексон бил бы наотмашь. Ли наносила бы раны, как и он, но сама бы их и зашивала. Он писал бы пламя, она – огонь в жаровне. Он швырял бы на полотно краску-комету, она писала бы кусочек Млечного Пути. Каждый раз живописные элементы, но не цели были у них сходными, почти идентичными. Поллок воображал бы себя среди Всемирного потопа; Краснер представляла бы, как вода стекает в раковину.

Однако месседж от ее картин к его картинам говорит не о стремлении приручить дикаря. Он о связности и неразрывности, о желании писать, чтобы жить.

К сожалению, было уже слишком поздно.

* * *

Поллок перевернул искусство живописи с ног на голову, повернул его вспять, подверг отрицанию.

Суть отрицания заключалась не в живописной технике и не в абстракции. Все дело в творческой цели – в той воле, которую выражали его картины.

Все видимое на них – больше не вход и не приглашение, а то, что оставлено позади, забыто. Запечатленная драма – это то, что произошло непосредственно перед холстом, где от имени природы действовал художник! Внутри же полотен или за ними нет ничего. Только визуальный эквивалент полнейшего молчания.

Живопись на протяжении своей истории служила разным целям. Она бывала плоской или использовала перспективу, предполагала обрамление или оставалась без четких границ, высказывалась прямо или скрывала в себе тайну. Но одна аксиома, или вера, оставалась неизменной от палеолита и до кубизма, от Тинторетто (который тоже любил кометы) до Ротко. Вера в то, что за видимым миром скрываются некие тайны и пытаться узнать их – значит открывать за внешним нечто незаметное на первый взгляд. Таким образом, картины писали для того, чтобы раскрывать присутствие чего-то находящегося за внешним обликом – будь то Мадонна, дерево или просто свет, проступающий сквозь красную краску.

Джексон Поллок, движимый отчаянием – отчасти собственным, а отчасти присущим всей сформировавшей его эпохе, – отверг прежнюю веру. Весь свой талант художника он употребил на то, чтобы доказать: за изображением на полотне нет ничего, а есть только то, что оставлено на обращенной к зрителю поверхности холста. Этот простой и жуткий смысловой коллапс, порожденный маниакальным индивидуализмом Поллока, и стал самоубийством искусства.

46. Абидин Дино

(1913–1993)

Иногда мне кажется, что я, словно древний грек, пишу по большей части об умерших и о смерти. Что ж, если и так, то могу лишь сказать в свое оправдание, что делаю это из внутренней потребности, принадлежащей исключительно жизни.

Абидин Дино жил со своей возлюбленной Гюзин на девятом этаже «ашелема»,[126] в одной из тех художественных мастерских, которые парижский муниципалитет однажды принялся строить для художников. Они были счастливы там, хотя, если сложить всю площадь мастерской и кладовок, получилась бы площадка размером с междугородный автобус. Здесь теснились переводы, стихи, письма, скульптуры, рисунки, математические модели, ракия, миндаль в обсыпке из порошка какао, кассеты радиопрограмм с участием Гюзин на турецком, элегантная одежда (и он и она – каждый на свой манер – одевались с безупречным вкусом), газеты, галька, холсты, акварели, фотографии. После каждого посещения этой крошечной мастерской я уходил с головой, наполненной ощущением пространства – видами Великой Анатолии, если угодно: так умело управляли Абидин и Гюзин автобусом своей жизни.

На этой неделе Абидин Дино умер в парижской больнице Вильжуиф. Умер через три дня после