автора, достоинства которой они, за редкими исключениями, отлично сознавали. «Эстетика» завела Совет Главного управления по делам печати в ловушку, из которой он уже не смог выбраться, — главным же пострадавшим оказался репертуар российских театров.

***

В целом история цензурного разрешения и последующего запрещения пьес об Иване Грозном может послужить хорошей иллюстрацией к нескольким хорошо известным особенностям российской истории. Во-первых, это неоднократно отмечавшаяся в указанных выше работах Р. С. Уортмана, О. Е. Майоровой и многих других исследователей тенденция репрезентировать власть Александра II как «народную» и всячески педалировать тесную связь императора и «простых людей». Во-вторых, это объединявший все европейские правительства того времени страх перед популярным искусством, могущим, по мнению цензоров, спровоцировать революционные выступления «темных масс»[680]. В-третьих, это постоянные противоречия между различными государственными ведомствами, чиновники одного из которых могли месяцами не знать о важнейшем затрагивающем их деятельность решении, если оно принималось на уровне другого ведомства. Наконец, в-четвертых, это со временем все менее и менее успешные попытки центра империи полностью доминировать в информационной сфере, особенно тщательно следя за периферией.

Необычная сторона рассмотренной нами цензурной истории состоит, как представляется, в необычайно тесном сплетении политического и эстетического. Цензура была вполне готова к изображению Ивана Грозного как жестокого тирана. В конце концов, он не был одним из Романовых, его царствование окончилось несколько столетий назад и было мало похоже на правление Александра II, а в исторической литературе именно такой образ Ивана Грозного уже давно закрепился. Однако при этом цензоры требовали, чтобы царь был представлен исключительно в возвышенном ключе. Трагедийное изображение царя поднимало проблематику пьес о нем с социального до «общечеловеческого» уровня и переносило образ царя в сферу возвышенного. Напротив, фарсовая, да и вообще хоть сколько-нибудь комическая репрезентация монарха разрушала сакральную ауру вокруг его образа, а потому не разрешались даже произведения, в которых этот эффект мог возникнуть случайно. Русский царь на сцене мог быть грозным, но ни при каких обстоятельствах не мог оказаться смешон или жалок.

Разумеется, схожие критерии использовались и в других странах. Так, в 1843 году пьеса К. Гуцкова «Свиной хвост и меч» была запрещена к постановке в Берлине за фарсовое изображение короля Фридриха-Вильгельма I. Однако причина этого запрета заключалась не столько в комичности образа короля вообще, сколько в параллелях с его правящим потомком Фридрихом-Вильгельмом IV, грозивших сделать весь королевский двор посмешищем[681]. Напротив, русская цензура запрещала показывать смешным любого царя, безотносительно к параллелям с нынешним правителем. Причина этого, с одной стороны, в исключительной для государственной идеологии роли образа императора, а с другой — в огромном значении для цензуры приемов художественной критики. Запрет относился, грубо говоря, не к политическим аллюзиям на современную верховную власть, а к некоторым эстетическим формам изображения верховной власти вообще.

Источник цензурного запрета многих пьес связан со вполне понятным недовольством, вызванным слабыми постановками, в которых национальное прошлое казалось смешным и нелепым. Цензоры были далеко не одиноки в своем отношении к таким спектаклям — достаточно вспомнить реакцию воронежских журналистов на провальную постановку «Смерти Иоанна Грозного». Однако когда эстетические критерии начали активно использоваться в качестве основания для цензурного суждения, результаты оказались непригодны ни для цензоров, ни для театра. Вокруг «трагического» принципа репрезентации императора возникла своеобразная цензурно-критическая теория, согласно которой любая недостаточно возвышенная пьеса о царе становилась по умолчанию неприемлемой.

Разумеется, можно было бы сделать вывод относительно ограниченности цензоров, навязывавших писателям свои эстетические предпочтения. Дело, однако, в том, что представления членов Совета Главного управления по делам печати относительно связи между образом царя и авторитетом монархии, похоже, в некотором смысле соответствовали действительности. Среди причин падения российского самодержавия современный исследователь Борис Колоницкий упоминает потерю уважения и страха перед монархией: царь воспринимался как нелепый глупец, царица — как развратница[682]. Он цитирует фразу из дневника историка и общественного деятеля С. М. (Ш. М.) Дубнова, записанную летом 1917 года:

Запятнанный кровью монархизм мог бы еще возродиться, но, запачканный грязью, пропал навсегда. Россия станет демократической республикой не потому, что доросла в своей массе до этой формы правления, а потому, что царизм в ней опозорен и простолюдин потерял веру в святость царя…[683]

Как кажется, под этими словами могли бы подписаться и цензоры 1860‐х годов, вполне проницательно увидевшие опасность, которую образ «смешного» царя представлял для государственного строя Российской империи.

Едва ли своими запретами цензоры могли действительно предотвратить опасность, которая была связана не с отдельными произведениями, а с самим распространением модерных институтов театра и литературы. Как показал Уортман, русская монархия во многом опиралась на эффекты, создаваемые впечатляющими представлениями. Чем дальше развивалась современная литературная и театральная культура, тем больше подобные эффекты воспринимались именно как область эстетического суждения, автономного от государственной власти и определяемого личным вкусом каждого. Роже Шартье, осмысляя популярность в предреволюционной Франции развлекательной и порнографической литературы, утверждал, что ключевую обязанность для старого режима представляли не конкретные идеи писателей, а сам современный тип чтения, приходивший вместе с их произведениями:

…можно понимать процесс политизации и по-другому — как применение критического рассуждения не только в области литературы, но и во всех других областях общественной жизни, и критика эта не признает над собой ничьей власти. Обеспечивая поддержку и регулярность публичному пользованию разумом, широкое распространение печатного слова, равно как и рост числа инстанций, осуществляющих эстетическую критику, приучило людей судить обо всем самостоятельно; они поняли, что должны свободно оценивать произведения и идеи и что общее мнение складывается в борьбе мнений отдельных личностей. Все это способствовало тому, что исчезло разделение на истины, которые нужно принимать на веру, и законы, которым нужно беспрекословно подчиняться, с одной стороны, и утверждения, которые человек имеет право поставить под сомнение[684].

В условиях Российской империи 1860‐х годов, где большинство людей не умели читать, этот процесс в еще большей степени связывал «эстетическое» с «политическим»: сама монархия подчас воспринималась как театральный образ, который мог внушать зрителям не только восхищение, но и смех. В этом смысле пьесы Островского, Алексея Толстого и многих других авторов действительно подрывали престиж власти, даже в том случае, если их авторы вовсе не ставили себе подобных целей и вообще не критиковали монархию. Задача цензоров в модернизированной самодержавной империи оказалась безнадежной: даже прекрасно овладев современными эстетическими категориями и осознав их политическую подоплеку, цензор не мог предсказать, как то или иное произведение будет интерпретироваться публикой в многочисленных городах огромного государства. Неудача властей, пытавшихся контролировать эстетический эффект от пьес об Иване Грозном, предвещала