посвящен во все мельчайшие детали драмы. Мы даже знаем, что один из персонажей выйдет на сцену в студенческой тужурке, с молодым бритым подбородком, а потом появится в военной форме и с лицом, заросшим окладистой бородой. Наконец, нам точно известно, что в финале пьесы больной Полежаев будет разговаривать по телефону с Лениным, и мы уже заранее слышим интонацию его голоса, когда он узнает имя своего неожиданного собеседника.

Фильм о профессоре Полежаеве настолько хорошо известен зрителям, что никаких неожиданностей эта пьеса им не сулит. И все-таки мы присутствуем на спектакле, заинтересованные в том, что нам покажут на сцене.

У нас часто применяется к пьесам «теория неожиданностей». Магическое значение придается искусству строить сюжет драмы, развертывать занимательную драматическую интригу, полную потрясающих неожиданностей. На самом же деле «теория неожиданностей» относится к числу многих заблуждений, накопившихся вокруг театра. Совсем не доказано, что зритель всегда требует внезапных поворотов интриги и вполне самобытного сюжета. Проблема новизны и оригинальности сюжета занимала далеко не всех драматургов прошлого. Шекспир, используя для своих драм популярные новеллы и хроники, не задумывался о том, что конец его пьес почти всегда был известен зрителям. Гоголь не постеснялся взять для своей комедии распространенную, ставшую почти банальной историю о мнимом ревизоре. Сухово-Кобылин в «Свадьбе Кречинского» взял сюжетом нашумевший судебный процесс светского авантюриста. Островский простодушно признавался, что сюжеты для пьес его мало беспокоили. Он большей частью заимствовал их готовыми из бытовой хроники и из судебной практики своего времени. И, судя по всему, он не стремился поразить зрителей неожиданностью развязки.

Очевидно, психология театрального зрителя сложнее и капризнее, чем это кажется. В театральном искусстве привлекает не только неожиданность, но и привычное, испытанное много раз. И, пожалуй, именно в таких случаях публика с наибольшим нетерпением ждет, когда перед ней откроется занавес. Достаточно вспомнить неизменный успех, выпадающий на долю даже несовершенных инсценировок таких популярных романов, как «Дворянское гнездо» и «Преступление и наказание».

Теория драматических неожиданностей терпит в подобных случаях крушение. Искусство не знает незыблемых законов воздействия на зрителя. В мире декораций и прожекторного света все происходит, в сущности, так же, как и в жизни. Случайные гости, блеснув минутным остроумием и оригинальной внешностью, уходят, и остаются испытанные, верные друзья.

2

В круг таких интимных знакомых зрительного зала вошел и профессор Полежаев. Не стоит гадать, каким сроком измеряется жизнь рахмановского героя на нашей сцене. По всей вероятности, на смену ему придет более совершенный и полный образ, в котором те же человеческие качества будут выражены с классической исчерпывающей ясностью. Но сейчас зритель радуется его появлению и снова, в который раз, с интересом следит за жизненной биографией этого замечательного человека.

Как говорится на языке рецензий, пьеса Л. Рахманова «не лишена недостатков». Вернее, у нее есть один недостаток: некоторая бледность языка. Герои драмы значительнее и сложнее тех слишком прямолинейных слов, которыми оделил их автор. Они как будто рвутся из тесных границ текста. Временами кажется, что персонажи сердятся на драматурга и еле сдерживают свое неудовольствие по его адресу, как это бывает с актерами, когда им мешает неопытный суфлер, пропускающий какие-то нужные и значительные реплики. Драматург дал своим героям жизнь — большую и яркую, но ограничил их в средствах выражения. Может быть, именно этим объясняется некоторая замедленность темпов, которая есть в спектакле Театра имени Моссовета. Режиссер (С. Марголин) как будто хотел придать тексту большую значительность, используя паузы, заставляя иногда исполнителей произносить слова с чрезмерной расстановкой и перерывами. Временами он даже злоупотребляет этим приемом.

Пьеса Рахманова поставлена театром внимательно, с хорошим вкусом, с детальной разработкой образов персонажей. Театр не уходит в интимный камерный стиль. В спектакле передается ощущение большой жизни, которая идет за стенами полежаевского дома. В этом отношении большую помощь оказали театру декорации художника Б. Волкова. Художник хорошо использовал пространство и глубину сцены. В большой комнате, развернутой на всем пространстве сценической площадки, с высокими окнами, с блестящим паркетным полом, есть необходимая простота и в то же время торжественность стиля.

Но основной интерес спектакля заключается в исполнении роли Полежаева Е. Любимовым-Ланским.

Мы прекрасно помним превосходную игру Н. Черкасова в кинофильме, и невольно во время спектакля напрашивалось сравнение двух вариантов этого образа. Черкасов создал классический образ профессора Полежаева, который, казалось бы, не допускает иных толкований. Но и у Любимова-Ланского Полежаев получился интересным, новым образом. Он повернут перед зрителем иными сторонами, чем это было в кинофильме.

У Черкасова Полежаев был романтичнее и трогательнее. В нем можно было уловить черты детскости и наивности, сближавшие его с образом Штокмана — гениальным созданием Станиславского. Поэтому драматичнее всего у Черкасова получился тот эпизод, в котором старый профессор неожиданно для себя ощущает свое трагическое одиночество в привычной среде. В своей внутренней чистоте и отрешенности от мелочей быта Полежаев Черкасова до последней минуты не видел в друзьях и коллегах душу злобных обывателей. Он понял это только стоя перед пустым юбилейным столом и пережил в этот момент настоящую душевную драму.

В образе, созданном Любимовым-Ланским, звучат более резкие, мужественные ноты. Душевная чистота соединяется у его Полежаева с проницательным взглядом умного и опытного общественного бойца. У него меньше иллюзий, чем у черкасовского героя, и расстается он с ними о гораздо большей легкостью и простотой. Уже в самом начале пьесы его Полежаев понимает многое из того, что проходило мимо сознания героя Черкасова. Старый профессор Любимова-Ланского с гораздо большей резкостью и определенностью ведет себя и по отношению к своему неудачливому ученику Воробьеву и к группе развязных студентов, пришедших со специальной целью оскорбить своего учителя. Для него разоблачение этих людей не оказалось такой неожиданностью, как для черкасовского профессора. Другими словами, в исполнении Любимова-Ланского драматическая сторона образа Полежаева несколько стушевывается и на первый план в характере Полежаева выступают черти активного революционера и демократа.

Трудно сказать, какое из этих толкований одного и того же образа наиболее верное. В невольном соревновании двух исполнителей роли Полежаева нет побежденных, как это бывает в подлинных созданиях искусства. Каждый из артистов решает задачу по-своему, находит свою, убеждающую форму выражения.

Может быть, именно в этой удивительной способности драматического образа всегда претерпевать изменения в руках нового художника и заключается разгадка заинтересованности зрителя в знакомых, несколько раз виденных произведениях.

Образ Полежаева почти исчерпывает собой театральное содержание драмы. Остальные роли очерчены в более беглом рисунке и дают исполнителям меньше материала для самостоятельных вариантов.

Тонко, не без изящества играет роль верной подруги старого профессора артистка А. Арсенцева.