целостность, одновременно, в большинстве случаев, внутренне расчленённая. Недаром применительно к объектам такого рода часто используют формулу: «единство в многообразии». Отношения между целым, его подсистемами и отдельными элементами в эстетичском объекте составляют сложный комплекс противоречий. Они включают в себя гармонию и дисгармонию, консонансы и диссонансы, контрасты, нюансы и т. д.

Подтверждением сказанному могут служить выделенные Т. Липпсом в его «Эстетике» общие эстетические принципы формы. Взяв за исходный пункт понятие «единства в многообразии», он придаёт ему заострённо-диалектическую трактовку. В эстетических объектах присутствуют, действуют: во-первых, принцип напряжённого равновесия между тенденцией к расхождению элементов, сторон и противоположной тенденцией к их единению; во-вторых, принцип «монархического (т. е. иерархического. – В. К.) подчинения». Последний дополняет общее господство целого над элементами своеобразным «уплотняющим» эффектом во взаимодействии подсистем. В результате совместного действия этих принципов возникает действительно сложное, внутренне расчленённое целое, адекватной, созвучной которому оказывается именно эстетическая чувственность[474].

Эстетические объекты представляют собой целые «аккорды» тонко дифференцированных и сопряжённых между собой противоречий, воплощённых в том или ином материале. Если бы потребовалось назвать раздел философии, наиболее близкий эстетике, самый родственный ей по духу, мы бы назвали в качестве такового раздел о противоречиях. Важнейшая особенность эстетических противоречий состоит в том, что они переживаются и разрешаются на интуитивно-эмоциональном уровне.

При развитии этого центрального принципа эстетической сферы надо избегать невольных упрощений. Диалектическое сопряжение компонентов характеризует не только организацию материальных знаков формы, оно распространяется и на отношения смысловых единиц.

Часто универсальной моделью при анализе «эстетического» служит прекрасное — что не вполне оправданно, не вполне корректно. Нельзя игнорировать также диалектичность строения трагедии и трагического, достаточно чётко выявленную уже Аристотелем (раздвоенность героя, «переломы» в развитии событий от счастья к несчастью и наоборот, «узнавания», взаимосвязь необходимости и случайности и т. д.). Вся классическая трагедия, отмечал Вяч. Иванов, основана на принципе «диады». Область смешного (комического) также полна специфических противоречий – парадоксальных, «алогичных», «абсурдных». (Это противоречия между смысловой нормой и её нарушением, между ничтожностью содержания и помпезностью форм выражения, идеальным и антиидеальным и т. д.).

Эстетически значимы не только внутренние противоречия объекта, но и его противоречивые отношения с внешними предметами, агентами (в том числе соразмерность или несоразмерность объекта условиям субъективного восприятия). Ссылаясь на включённость объекта во множество внешних связей и отношений, эстетики XVIII века вводили даже особое понятие «относительной красоты». Велика роль внешних отношений эстетического объекта в случае возвышенного, при том, что внутренне он может быть (в отличие от прекрасного) даже бесструктурным, бесформенным.

Одним из высших, результативных выражений диалектической природы эстетических феноменов выступает их ценностная поляризованность. Т. е. позитивным эстетическим ценностям противостоят антиценности (прекрасному – безобразное, возвышенному – низменное). Трагическое и комическое, являясь сложными, интегральными, «позитивно-негативными» ценностными образованиями, в определённом отношении также антитетичны друг другу.

Выше отмечалось, что эстетическая чувственность есть чувственность «второго порядка». Говорилось и о том, что она может трактоваться как более содержательно, так и крайне формализованно. Эти моменты подводят нас к представлению о «слоистости» бытия и о том, что сфера эстетических чувств и их объектов составляет некий уровень в их иерархии. Эстетический уровень автономен, но не изолирован от других. Интуитивно ощущается, что он связан с глубинными основами мироздания, и в то же время его местоположение где-то над ними, «выше» их. Подходя к вопросу об эстетической чувственности с этой стороны, мы устанавливаем два существенных момента. Во-первых, эстетическая чувственность так или иначе укоренена в бытии. Во-вторых, в разных философских и эстетических теориях эта реальная укоренённость может изображаться по-разному – то предельно близкой к первоосновам бытия, то максимально удалённой от них. Это – проблема онтологических оснований эстетической чувственности. Последнюю можно рассматривать как нечто уже наличное, как данность, но этого недостаточно. Важно выяснить, на какой бытийной основе возникают эстетические феномены, насколько близко или далеко от неё (основы) они расположены и как с нею связаны.

В качестве онтологической основы эстетических явлений называют: одни – «божественное всеединство», другие – закономерности природы, изучаемые наукой (законы совершенствования, целесообразности и т. п.), и др. Возникновение красоты нередко связывают с такими конкретными предметными свойствами, как пропорция, гармония, отношение «золотого сечения» и т. п. При этом исследователи часто поддаются искушению отождествить уровень сущности, основания с уровнем феноменальным, что, конечно же, неправомерно. Законы совершенствования, целесообразности и т. д., безусловно, лежат в фундаменте эстетической сферы, но связь между ними, с одной стороны, и, скажем, красотой – с другой отнюдь не прямая и однозначная, а сложно опосредованная. В раскрытии всех этих опосредующих звеньев и состоит одна из главных трудностей онтологического ракурса эстетических исследований.

Уровень эстетических явлений, эстетической чувственности, при всей его важности и автономности, не есть онтологически первичный, базисный. На этом, напомним, настаивал С. Л. Франк в своём анализе красоты, содержавшемся в его книге «Непостижимое» (1938). Согласно С. Л. Франку, в красоте проявляется лишь та часть содержания реальности, которая может быть непосредственно выражена и гармонизирована в контексте наличного бытия, «здесь и сейчас». Но существуют и другие, нижележащие слои содержания, непосредственно не объективируемые и более трудно поддающиеся гармонизации. По отношению к этим глубинным слоям реальная красота выступает как бы символом возможности их преобразования в будущем, наглядной демонстрацией достижимости перспективного идеала, и одновременно – стимулом движения к нему. Но там, где есть момент «обетования» грядущей гармонии, всегда сохраняется и возможность «обмана чувств», ложной идеализации. Момент иллюзорности, кажимости также неустраним из природы красоты. В свете сказанного понятно, почему внешняя красота нередко сосуществует с внутренней расколотостью, дисгармонией объектов. При этом сама она приобретает двусмысленный, «демонический» или прямо «сатанинский» характер.

Всё это дает повод С. Л. Франку сделать вывод о «недостаточной онтологической обоснованности того, что открывается нам в эстетическом опыте». «Нам, бесспорно, открывается в нём некая подлинная реальность, – пишет он, – но сама эта реальность как-то лишь «поверхностна», не объемлет целиком всей глубины бытия. Красота относится скорее лишь к «облику» реальности, чем составляет её подлинное существо, её корень, определяющий целиком всю её структуру»[475]. Можно не разделять религиозно-философскую трактовку онтологических проблем, которой следовал С. Л. Франк, но нельзя не согласиться с ним в том, что эстетическая сфера есть нечто производное, «вышележащее» по отношению к онтологически-первичным слоям бытия. Можно говорить об онтологической укоренённости эстетического начала в конечном счете. Но различать эти два уровня – саму красоту, например, и её онтологические основания, «производящие причины» – безусловно, необходимо.

Специфичен не только объект, но и субъект эстетического отношения. Философско-эстетическая мысль XVIII–XX веков проделала большую работу, чтобы преодолеть грубый эмпиризм, наивный сенсуализм в представлениях о субъекте эстетического отношения и его взаимодействии