с объектом. Стало ясно, что в одном и том же человеке живут, сосуществуют как бы два субъекта – человек эмпирический и человек эстетический. Второй представляет собой продукт «очищения», идеализации первого, он как бы надстраивается, возвышаясь, над первым. Эстетический субъект, вырываясь из сугубо практических связей с объектом, становится, во-первых, более суверенным, менее зависимым от объекта, а во-вторых, внутренне более активным по отношению к нему. Повторим ещё раз: восприятие эстетической формы объекта есть в значительной степени и её конструирование (с участием игры воображения).

«Очищенный» от грубой эмпирии эстетический субъект не становится, однако, плоской абстракцией. Напротив, обнаруживается, что многое в его структуре и свойствах носит сверхличный характер, является фактически общесоциальным, родовым. (На языке кантовской философии это называлось: «трансцендентальный субъект»).

Вместе с разделением эмпирического и эстетического субъектов естественно вышла на передний план проблема преобразования первого во второй. Имеется в виду развитие, совершенствование эмпирического субъекта до подлинно эстетического уровня, соответствующего данному социуму, достигнутому уровню его культуры. При этом диалектика субъектно-эстетической сферы такова, что индивидуальность вкусовых оценок и предпочтений всё же сохраняет свою силу. «…Вкус всегда должен быть личной способностью, – пишет В. Ф. Асмус в своей монографии о Канте. – Можно указать другому на образец и проявить умение, подражая указанному извне образцу, но обнаружить подлинный вкус способен только тот, кто может самостоятельно судить об образце. (…) Поэтому высший образец есть идея, которую каждый должен создать сам для себя… А представление о существе, адекватном этой идее, есть идеал»[476]. Общезначимое и индивидуально-своеобразное в эстетической сфере сосуществуют, взаимно питая и дополняя друг друга.

Положение о полной изолированности эстетического начала от всего практического, высказанное мыслителями «века Разума», было методологически оправданным для того времени, но ныне оно явно устарело. Тезис о «чистом эстетическом суждении» сродни таким физическим понятиям, как «абсолютно твёрдое тело», «идеальный газ» и аналогичные им. Эти абстракции играют конструктивную роль в науке, но в реальности подобная «чистота» и абсолютное разделение полярностей отсутствуют.

В этой связи заслуживает внимания идея К. Грооса о том, что эстетическое отношение есть результат напряжённого взаимодействия эстетического с утилитарным и лишь в конечном счёте – преодоления последнего первым. Такое решение вопроса вытекает из исходного тезиса Грооса о «монархическом устройстве сознания». «Преодоление», разъясняет Гроос, не означает полной замены утилитарного эстетическим. Достаточно господства первого над вторым, при котором фактически имеет место единство обоих начал, ибо практическое, как правило, тоже участвует в синтезе, хотя и в подсобной, вспомогательной роли. Согласно такому своему взгляду Гроос считает, например, «чувственно-приятное» не антиподом прекрасного (как Кант), а скорее его предпосылкой, предусловием и даже органической составной частью. Чувственноприятный предмет возвышается до степени прекрасного благодаря сосредоточению сознания на выделении «видимости». Важно отметить, что чувственно-приятное сопутствует прекрасному, причём двояко: и как внеэстетическая предпосылка, и как внутри-эстетическая составляющая[477].

Мысль о существовании эстетического и утилитарного начал в составе некоего не равноправного, напряжённого их единства находит своё подтверждение при рассмотрении не только красоты, но и других эстетических категорий. Так, рядом с трагическим существует феномен «мелодраматического»; есть все основания интерпретировать последнее как ступень неполного преодоления эстетическим началом жизненной «вовлечённости» субъекта. (Слишком «реальное» отношение к гибели героя делает сцены подобного рода для художественно неискушенных реципиентов непереносимыми и оборачивается требованием happy end). В комическом пристрастное отношение человека к объектам смеха столь ярко выражено и настолько далеко от идеала «незаинтересованности», что А. Бергсон даже предложил считать смешное не чисто эстетическим, а скорее социальным явлением с примесью эстетических компонентов[478].

Как видим, действительные отношения эстетического и утилитарного носят своеобразный характер, они включают в себя момент их взаимодействия и относительного преодоления эстетическим утилитарного (различного по степени).

* * *

Старый, «извечный» спор о соотношении этих двух начал вспыхнул с новой силой, когда он был перенесён в контекст ещё одной фундаментальной проблемы – выяснения истоков искусства. Вопрос о происхождении искусства стал объектом пристального внимания ещё на рубеже XIX–XX веков. Одним из теоретических отражений тогдашних дискуссий на эту тему стали известные плехановские «Письма без адреса» (1899–1900). Вопрос ставился так. Если искусство уходит своими корнями в трудовые процессы, в материальное производство, то в своём развитом состоянии оно не может быть признано чисто эстетическим феноменом. Выполнение определённых социальных и даже утилитарных функций заложено в самой его природе. Если же материнским лоном искусства признать свободную, самоценную игровую деятельность, то эстетическое начало будет решительно отмежёвано от начала утилитарного уже в самих своих истоках. Исходя из основоположений исторического материализма, Плеханов и другие эстетики-марксисты ставили во главу угла труд, в игре же видели явление производное, вторичное и, при всей её кажущейся самоценности, всё-таки социальнонеобходимое, функционально заданное.

Полный отрыв духовных процессов от материальной основы жизни общества таким образом предотвращался, но – ценой односторонности иного рода. От внимания исследователей ускользало то обстоятельство, что в игре проявляется момент преодоления ограниченности наличной практики, совершаемого ради расширения – в будущем – горизонта самой практики. В игровых процессах происходит увеличение степеней свободы субъекта в обращении с материалом, что составляет важнейшую предпосылку творчества. Отсутствие в игре реальной внешней цели – лишь одна сторона дела. Подлинное предназначение игры – формирование субъективных способностей и механизмов для самых различных видов деятельности, как трудовых, так и социокультурных в широком смысле слова.

Об этом сравнительно недавно напомнил М. Марков в своей книге «Искусство как процесс». Именно игровая деятельность человека создала потребность в воображении и стимулировала его развитие. «В принципе игра, как и искусство, жанр «воображательный», – справедливо замечает этот автор[479].

С учётом сказанного, решать вопрос об истоках искусства по принципу: «труд или игра» – видимо, было бы неверно. Труд, материальное производство является общей основой формирования многообразных видов человеческой деятельности. Однако нельзя недооценивать и роль игры, специально ориентированной на развитие субъекта деятельности. Причём, формируемые в игре способности, навыки, психологические механизмы могут иметь как более частный, так и универсальный характер. В этом смысле игровая деятельность – ближайшее преддверие искусства.

Выделение искусства в особую, автономную сферу человеческой деятельности стало качественно новым этапом в процессе суверенизации эстетического начала. Тенденция одухотворения, окультурения чувственности, характерная для эстетического отношения в целом, получает в искусстве своё максимальное развитие.

Искусство есть специфический вид творческой деятельности, непосредственной целью которого является создание художественных произведений. Произведения искусства представляют собой образно-знаковые модели, выражающие чувственный опыт освоения человеком мира, в единстве двух его сторон: перцептивной и эмоционально-оценочной. В произведениях искусства объективировано определённое смысловое содержание, а также сопряжённые с ним эмоциональные состояния. Выражаемые произведением искусства смысл и эмоции имеют