Дель Пьомбо, видевший обе эти работы, 18 июля отправил во Флоренцию письмо Микеланджело, полное ненависти и злобы, к тому, кто на первых порах его ласково приветил и поддержал: «Жаль, что Вас нет в Риме и Вы не можете лицезреть две картины, написанные для Франции нашим принцем синагоги (так в насмешку он называл Рафаэля). Я уверен, что Вам даже трудно себе вообразить нечто более противное Вашим представлениям. Достаточно сказать, что фигуры кажутся прокопчёнными дымом и сделаны из жести…» Объективности ради следует заметить, что такой оценки заслуживают многие работы самого Дель Пьомбо. Безусловно это был большой мастер, которому от природы многое было дано, но он не сумел развить свой талант в полной мере, и ему явно недоставало священного трепета и одушевлённости работой, что не позволило приблизиться к Рафаэлю, чего так хотел от него Микеланджело.

Судьбе было угодно, словно в насмешку, столкнуть Рафаэля со своим злобным завистником. В результате активного сближения между Парижем и Ватиканом кардинал Джулио Медичи был назначен на пост епископа города Нарбонн на юге Франции. Польщённый кардинал решил подарить местному собору две картины, одну заказав Рафаэлю, а другую Дель Пьомбо. Зная о взаимной неприязни художников, коварный прелат намеревался извлечь выгоду из подстроенного им состязания. Но не сидел сложа руки и Агостино Киджи, и его слово оказалось весомее, чем срочный заказ Джулио Медичи. Рафаэль пообещал кардиналу написать картину чуть позже.

Вне себя от радости Дель Пьомбо сразу же приступил к работе над картиной «Воскрешение Лазаря», полагаясь на действенную помощь обожаемого друга Микеланджело, который создал для его картины не только общий рисунок композиции, но и эскизы отдельных фигур, включая самого Лазаря. Прослышав о таком сотрудничестве, Рафаэль в разговоре с друзьями как-то заявил, что польщён честью состязаться, но не с завистливым неумехой венецианцем, а с самим Микеланджело. Биограф Кондиви приводит известное высказывание Рафаэля о том, что он благодарен Небу за счастье быть современником Микеланджело.

* * *

После совета с друзьями решено было использовать для росписей в Фарнезине сюжеты из «Золотого осла» Апулея, который перевел на разговорный язык vulgo поэт Бойярдо, был издан в Венеции в 1508 году и пользовался успехом в светских кругах. Был перевод Анджело Фиренцуолы, но, как казалось, слишком вольно обращавшегося с оригиналом. Заказчик предложил перевод Апулея, сделанный давним другом Филиппом Бероальдо Старшим, дядей тёзки общего знакомого и папского секретаря. Рафаэль вспомнил, как в школе наставник Вентурини увлечённо пересказывал в классе отдельные эпизоды из книги Апулея, и решил не следовать за автором слепо, дав своё неоплатоническое видение античной мифологии, что позднее вызвало немало критических замечаний, а швейцарский историк Я. Бурхгардт в известном труде «Цицерон» (1855) писал: «…чтобы разобраться в росписях лоджии Психеи, следует держать в руках текст Апулея», настолько впечатляющим оказалось его живописное истолкование.

По иронии судьбы хозяин дворца Фарнезина и художник оказались в одинаковом положении, будучи вынужденными скрывать предмет своих воздыханий. Агостино окончательно охладел к возлюбленной Маргарите, о чём оповестил своего несостоявшегося тестя герцога Франческо Гонзагу, но заверил его, что не оставит без средств его внебрачную дочь с детьми, построив ей роскошную загородную виллу. Банкир мечтал ввести в свой «храм любви» упрятанную от сторонних глаз в монастырь юную венецианку Франческу Ордеаски, которая давно уже владела его сердцем. Скучая в монастырской келье, венецианка не поддалась соблазну, сумев удержаться и не пойти по уготованному ей пути проститутки, так как стареющий Киджи без неё дня не мог прожить.

Как и хозяин Фарнезины, Рафаэль неожиданно для всех воспылал новой страстью к одной незнакомке из квартала Трастевере, населённого в основном городской беднотой, где дворец Фарнезина выглядел оазисом в пустыне. Как пишет Вазари, Рафаэль не мог даже работать, если возлюбленной не было рядом. Но свою страсть держал в тайне, на что у него были свои основания. Её подлинная личность была установлена лишь в конце XVII века, и в историю она вошла как Форнарина, чьё имя обросло легендами.

Согласно одной из них, Рафаэль повстречал девушку рядом с «райским садом» дворца Фарнезина. Ярко освещённая солнцем, она стояла у забора, залюбовавшись цветами в саду. Привлечённый тонким станом миловидной незнакомки, он подошёл к ней и, представившись, предложил ей войти в сад вместе.

— Я живу по соседству, — сказала она, назвавшись Маргаритой, — и давно мечтала побывать в дивном саду.

Так состоялось знакомство с Маргаритой. Прогуливаясь с ней по аллеям и показывая диковинные растения, он увлечённо рассказывал ей о любовных историях, которые ему предстояло запечатлеть на фресках дворца, и предложил позировать для одной из картин. Она смутилась, ответив, что для этого ей нужно спросить разрешения отца и жениха. Упоминание о женихе несколько озадачило Рафаэля. Однако из дальнейшего разговора ему стало понятно, что замуж она собирается вовсе не по любви.

— Стыдно ведь в семнадцать лет оставаться девственницей, — простодушно призналась Маргарита. — Не правда ли?

Такая прямота окончательно его подкупила, и вскоре он приступил к написанию её портрета, объявив друзьям, что наконец-то нашёл Психею, а его щедрые подарки девушке возымели действие, заставив забыть о получении согласия отца и жениха, если таковой на самом деле существовал, а не являлся плодом девичьих мечтаний. Однако в письмах Рафаэля и его друзей о ней нет упоминания, равно как и в составленном художником завещании, хотя известно, что кроме родственников и учеников крупная сумма была завещана им одной любимой женщине, но имя её так и осталось тайной.

Действительно, как выяснилось из архивных документов, на улице Санта-Доротея проживала некая девица по имени Маргарита, дочь уроженца Сиены пекаря Франческо Лути (от ит. fomaio — пекарь), наречённая молвой прозвищем Форнарина и окончившая свои дни в приюте для бедняков. В книге умерших она значится как meretrice. До сих пор гиды, водящие туристов по Риму, останавливаются на улице Санта-Доротея перед домом пекаря, ставшим достопримечательностью, и рассказывают очередную легенду о Рафаэле и Форнарине.

Но была ли она той самой моделью, что позировала ему в зале Психеи дворца Фарнезина и запечатлена на довольно откровенном римском портрете, выставленном во дворце Барберини? На нём в верхнем углу различимы листья айвы как символ плотской любви. Вряд ли удастся установить личность модели. Само имя Форнарина стало нарицательным, олицетворяющим всех женщин, которых в разное время любил художник в римский период жизни. Но портрет Форнарины, как принято его называть, значительно отличается от других изображений незнакомок своей откровенной эротикой. Взять хотя бы флорентийский портрет молодой женщины с единорогом на коленях или донну с вуалью. В них нетрудно ощутить выраженное чувство любви художника и любование их красотой, а здесь всё подчинено одному только низменному плотскому вожделению, удовлетворить которое модель явно готова, и вряд ли можно говорить о более глубоком чувстве.