Каждый из авторов этих картин «тщетно тщится» (здесь уместно выражение Козьмы Пруткова) потрясти душу зрителя. Эти картины давно забыты: в них нет жизненной правды, нет ни крупицы поэзии. Что бы ни говорили «записные критики», картина Брюллова не только пережила всех своих соперниц, но и в самом Салоне несравнимо превосходила их поэтичностью и значительностью замысла, пониманием истории, вниманием к судьбе и благородству безымянных людей прошлого.

Всадница. Масло. 1832

Из Парижа «Помпею» отправили в Петербург. Брюллов же еще до этого уехал в Италию.

* * *

Вирсавия. Масло. 1832

Обратимся, однако, на два года назад. В 1832 году Брюллов был занят несколькими другими работами. Это, прежде всего, «Всадница» и «Вирсавия» (Государственная Третьяковская галерея), а также относящийся к тому же периоду портрет Ю. П. Самойловой с воспитанницей и арапчонком (находится в зарубежном собрании). Они не могли для художника равняться с «Помпеей», хотя в них непосредственно и задушевно выражен его восторг перед живой красотой человека. Выразительность «Всадницы» заключена не только в романтическом эффекте того, как спокойствие юной амазонки противостоит горячности прекрасного коня, или в несколько сентиментальной прелести маленькой девочки, или в великолепии живописного исполнения, но еще и в естественности ситуации (встреча после конной прогулки). Надо обратить внимание на изображение парка с молодыми, тонкими деревьями, как бы окутанными воздухом, на запыхавшегося сеттера, даже на то, как девочка встала одной ногой на решетку ограждения. В итоге конный портрет Джованины Паччини, воспитанницы графини Самойловой, приобрел черты жизненности, необыкновенные для парадного изображения. Более того, он подлинно поэтичен в прославлении молодости, чистоты и радости жизни. В этом к нему близок портрет Самойловой (с воспитанницей и арапчонком), приятельницы Брюллова, которая в этом портрете, говоря пушкинскими словами, «ослепительна была» (единство впечатления, правда, разбивается слишком широко показанным убранством интерьера).

Смерть Инесы де Кастро. Масло. 1834

Еще одна картина. «Прекрасная Вирсавия, готовая сойти в воду, купаться. Ее круглящееся световыми тенями лицо, точно рамкой, окружено поднятыми кверху руками; [тело] - точно блистающая лилия, распустившаяся и благоуханная, на темно-зеленом фоне чащи и подле лоснящегося масляного черного тела служанки-негритянки, на коленях подле нее перебирающей одежды и украшения госпожи своей». Немного можно добавить к этим восторженным словам молодого В. В. Стасова, разве только подчеркнуть интерес художника к поэзии тональных отношений и действительно красивое использование им «световых теней», то есть рефлексов: картина кажется напоенной трепетным светом. Чистое и свежее чувство выражено в ее легкой, прозрачной живописи. Картина очень понравилась; с нее, еще не оконченной, уже делали копии, но даже лучшие из них намного уступают оригиналу (такова копия, находящаяся в Русском музее и долго считавшаяся произведением самого Брюллова). Художник же был так недоволен картиной, что метнул в нее сапогом (след прорыва возле кистей рук можно различить и теперь). Эти картины, созданные одновременно с «Помпеей», близки к ней своей гармонией. Тонкое романтическое чувство красоты одухотворяет их. Тем более странным может показаться, как резко отказался Брюллов от этих достижений в картине «Смерть Инесы де Кастро», написанной в 1834 году, после того как он приехал из Парижа в Милан. Известно, что картина была создана в удивительно короткий срок, всего в 17 дней, в ответ на чье-то замечание о невозможности успеть что-либо исполнить для миланской художественной выставки. Брюллов хладнокровно сказал: «Дайте мне холстину: я что-нибудь вам напишу», и принялся работать в одной из зал дворца Брера. Сюжет картины был взят из придворных хроник средневековья: португальский король Альфонс IV дает согласие на убийство Инесы де Кастро, возлюбленной наследника престола Педро. Это убийство произошло в 1355 году и получило особую известность, когда ужасную судьбу Инесы прославил великий португальский поэт Луис Камоэнс в поэме «Лузиады».

Портрет Фанни Персиани.

Масло. 1834

Картина Брюллова - вовсе не двухнедельная импровизация. Она была экспериментом, опровержением, доказательством. Если бы в Милане речь шла только о своевременном участии в выставке, художнику было бы достаточно взять любой из многих уже обдуманных им сюжетов на античную или итальянскую тему. Но изображенное им убиение Инесы напоминает об ином - о многочисленных «смертях» и «казнях», занимавших первые места в парижском Салоне 1834 года. Авторы этих картин: Клериан, Дебак, Дюрюпт, Гране, Рокплан, Анри Шеффер, де-Форбэн и другие и, более всего, Поль Деларош, назойливо вспоминались Брюллову на пути из Парижа в Милан: их хвалила парижская художественная критика, несправедливо упрекавшая его. И тогда Брюллов воспользовался случаем продемонстрировать, что сюжеты и средства мастеров Салона доступны ему без усилий и в полной степени. Он блистательно доказал это, не задумавшись, что мелодраматические и обстановочные, костюмные картины Салона не заслуживали его соперничества: успешно состязаясь с их авторами, Брюллов на самом деле проигрывал. По резкому, но верному определению А. Бенуа, картина выдает свое «театральное происхождение: слащавый патетизм примадонны, валяющейся у ног мерзавца-баса; величественное и черствое хладнокровие последнего; скрежет зубов и бешеные замашки наемных убийц; декорация и мебель…» 15. Впрочем, тот же Бенуа справедливо отметил «замечательную легкость живописи». В творчестве Брюллова «Инеса» одинока, недаром он написал в том же самом 1834 году в Милане такую далекую от «Инесы» вещь, как полный глубокого очарования портрет певицы Фанни Персиани (Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР). Брюллов изобразил ее в роли Амины из «Сомнамбулы», одной из известнейших опер Винчен-цо Беллини (уже три года исполнявшейся тогда в миланской Ла Скала). В портрете господствует тихая задумчивость, выражение одухотворенности и скромности.

* * *

В России с нетерпением ожидали «Последний день Помпеи» и его автора. Картина прибыла в Петербург в конце лета 1834 года, была Демидовым «всеподданнейше поднесена» Николаю i и, наконец, помещена в Академии художеств. Демидов сообщал Брюллову об успехе картины и советовал ему, «не опасаясь ничего… не терять случая сюда приехать». Он странным образом заканчивал свое письмо: «…удержаны здесь не будете». Художник же не спешил воспользоваться «милостями» Николая. Из Милана он поехал в Болонью, а оттуда в Рим. В мае 1835 года он отправился в Грецию вместе со своим другом, архитектором Н. Е. Ефимовым. Они сопровождали В. П. Давыдова, затеявшего «художественную экспедицию» в Грецию, Турцию и Малую Азию; Брюллову и Ефимову предстояло снимать «виды с мест и строений».

Раненый грек.