к центру жрец чуть ли не наталкивается на группу родителей с детьми. Компактность и динамичность этого этюда беспримерны для Брюллова.

Ближе к картине законченный рисунок из собрания Третьяковской галереи, в котором надгробия отодвинуты к самому краю, жрец устремляется к центру от правого края картины, положение упавшей комментировано изображением в глубине поломанной колесницы и разъяренных коней. Группу матери с дочерьми Брюллов попробовал перенести налево и обратить ее к зрителю, но с этим не справился: выражение лиц сентиментально и фальшиво, движения манерны. Появилась сцена на ступенях здания, весьма близкая к окончательной редакции. Этот вариант удовлетворил Брюллова и он разработал его в цвете, маслом (Государственный Русский музей), изменив только к лучшему группу матери с дочерьми.

Цветовое решение эскиза из Русского музея кажется неожиданным, если вспомнить колорит картины. Оно не просто более насыщенно и едино - важнее то, что оно значительно живописнее, чем в картине. Цвет в эскизе эмоционально выразителен, он несет в себе ощущение гибели, смертельного ужаса. Достаточно посмотреть, как переливаются тона багровых туч, как на их фоне выступают фосфорически-бледные массы архитектуры, как глубок темно-красный тон плаща, создающий мощный цветовой удар на первом плане. Взволнованнее, чем в картине, разбросаны пятна света и теней, стремительнее проникает наш взор в глубину картины, а темная фигура жреца замечательно рельефна и почти выходит из плоскости эскиза.

Темпераментность и живописность - черты романтического характера, особенно ярко проявившиеся в этой работе Брюллова. Они далеко не полностью перешли в картину; до ее размеров нельзя механически увеличить даже самый удачный эскиз; большая картина имеет свои закономерности. Художнику предстояло выявить значительность изображаемых людей; живая выразительность каждого мотива должна была подняться до огромных масштабов сцены.

Последний день Помпеи. Масло. 1833

Такую задачу Брюллов решал в первый раз. Опору он искал в продуманном анализе классических образцов. «Нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века» (так передает его слова Н. А. Рамазанов).

Когда же рисунок был уже на огромном холсте и надо было приступить к живописи - создавать картину, а не только подготавливать ее, тогда художником овладела нерешительность. Он начал писать, но прерывал работу. В 1832 году он вообще занялся другими вещами: писал «Вирсавию» и «Всадницу» (о них см. далее) и, уехав на север Италии, изучал старую живопись.

На характер затруднений, испытанных художником, указывает А. Н. Демидов в письме от 18 января 1833 года: «Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая с знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен, […] подходящих ближе к подлинности происшествия».

Последние слова, заимствованные из письма самого Брюллова, очень важны: художник, заканчивая картину, особо заботился об ее исторической достоверности. Вспомним, что еще в 1828 году он подчеркивал, что скелеты «найдены были в таком положении», а изображенные им вещи «все взяты мною из музея» и что он следует «нынешним антиквариям» (то есть археологам). На месте, изображенном в картине, действительно были найдены ожерелья, кольца, серьги, браслеты, обугленные остатки колесницы.

В 1833 году, после напряженной работы, все было сделано в картине (ее размер 4,56X6,51 м, она находится ныне в Государственном Русском музее). Завершение труда нескольких лет не сразу принесло удовлетворение художнику: картина казалась ему плоской, фигуры не были рельефны. «Целые две недели», - вспоминал Брюллов в беседах с Железновым, «я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен […]. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена…» Настала пора восторженного признания «Помпеи» зрителями.

«У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его студии. Весь город стекался дивиться ей», - писал Рожалин Шевыреву. Она была объявлена «первой картиной золотого века» в искусстве, ее автор - великим человеком. Успех был грандиозен, слава Брюллова казалась не знающей пределов. В его честь устраивали приемы, ему посвящали стихотворения, картину возвеличивали в обширных описаниях.

Брюллову выпала на долю редкая судьба новатора, принятого в первый же день, как только его труд стал известен.

После надуманных и напыщенных сочинений мастеров итальянского академизма «Последний день Помпеи» произвел впечатление такой картины, где все было правдиво и увлекательно, каждая деталь будила воображение и задевала чувство. В действии участвовали люди, неизмеримо более живые, чем «герои» или «святые» картин, заполнявших выставки Рима и Петербурга.

…Вот невеста, задыхаясь, повисает на руках отчаявшегося жениха; мать отталкивает сына, чтобы он спасался, бросив ее, он же призывает ее спасаться вместе; воин и юноша с больным отцом, а сзади обнаженный всадник на белом коне и статуи богов, падающие с обрушивающегося здания, - все это занимает правую половину картины. Слева - уже знакомые группы женщины с двумя дочерьми и родителей с детьми (ребенок на руках у матери тянется к птичке, упавшей на мостовую). В центре действие стремительно развивается в глубину: над плечом разбившейся матери поднимается ребенок, за ним видно колесо с частью сломавшейся оси, возничий и колесница, увлекаемая вдаль обезумевшими конями, а в самой глубине - темная масса стен и фигура вола, бредущего поперек дороги. На фоне картины лава, сжигая кустарник и траву, в огне стекает со склонов Везувия; молния рассекает тучи, пепел уже летит на людей.

Последний день Помпеи. Фрагмент

Никому не узнать, вереница каких размышлений проходила в сознании Брюллова в часы лихорадочно-напряженной работы над картиной. Закат древнего мира и его народов, падение их богов и гибель памятников должны были вспоминаться ему. А наряду с этим приход на смену им новых эпох, новых людей и представлений: не случайно в «Помпее» в смущении бежит жрец, закрывая голову, представитель же новой христианской эры (он - с факелом и кадилом в руках) удовлетворенно смотрит на падающие статуи языческих божеств.

Именно смена эпох в катастрофе, прервавшей размеренное течение жизни, была «большой темой» брюлловской картины. Художник не уяснил себе, каковы подлинные факторы исторического развития, но и то, что он показал вторжение стихийных сил природы в существование человеческого общества, означало многое: Брюллов наметил новое для его эпохи понимание истории. В