населения Помпеи погибло около двух тысяч. Эти люди не могли выбраться из домов, засыпаемых пеплом, падали на улицах, заблудившись в полном мраке; задыхались или утопали в пепле и мелких кусках пемзы, которые погребли город под слоем в 7 - 9 м толщины. Лава, погубившая Геркуланум и Стабии, не дошла до Помпеи].

Брюллов не мог ни «сочинять» картину, ни «списывать с натуры». Ее создание шло более сложными путями: надо было оживить исторический факт, придерживаясь ряда хорошо известных свидетельств и находок. Вместе с тем конкретные факты катастрофы Брюллов осмысливал в широких связях и обобщениях. Перед художником возвращались к жизни древние Помпеи, возвращались в короткий час своей знаменитой гибели.

Последний день Помпеи. Эскиз. Масло.

То, что изображал Брюллов, происходило за чертой города, на дороге, ведущей к Неаполю. В марте 1828 года он так сообщал брату Федору о замысле, уже воплощенном в эскизе: «Пункт избрал в Strada dei Sepulcri [*], картинная линия на перекрестке от гробницы Scauro к гробнице сына какой-то жрицы Цереры. Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину, - без чего похоже ль было бы на пожар? По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro [*], накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея). [* Гробница Скавра]. Возле сей группы - бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины - упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ея, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за ея одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъяренными от падающего раскаленного пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечется вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати. По правую сторону упавшей женщины - жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno [*], но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль ст онаго, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своею противоположностью прочим группам. Между сим группой и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака; в промежутках групп видны разные фигуры. Я задыхался…» [* Мизенский мыс, в 30 км от Помпеи (по прямой линии морем)].

Как хорошо оборвался рассказ неожиданным, взволнованным восклицанием!

Художник энергично принялся за работу. Из описания эскиза видно, что ряд фигур, групп, ситуаций были найдены в первые же месяцы разработки композиции (а ведь Брюллов одновременно завершал копию с «Афинской школы»). Сразу определившиеся мотивы убеждают в оригинальности замысла художника и в неоправданности давнишних утверждений, что якобы Брюллов находился под решающим воздействием постановки оперы Дж. Паччини «Последний день Помпеи». Декорации для этой оперы, шедшей в знаменитом театре Ла Скала в Милане, исполнил в 1829 году Алессандро Санквирико. Брюллов мог увидеть их не раньше конца 1830 года, когда посетил Милан. В сентябре же этого года он уже имел на холсте «начертания фигур» (так он сообщал Демидову), или, как пишет Железнов, фигуры были «поставлены на места и пропачканы в два тона». Другими словами - композиция была уже создана, фигуры, их характер и связь между ними были определены. Поэтому какое-либо впечатление, произведенное декорациями Санквирико, не могло иметь заметного значения, некоторые же совпадения вполне объясняются тем, что оба художника имели перед собою одни и те же находки, сделанные при раскопках.

Последний день Помпеи. Правая часть картины

Брюллов писал однажды (Ф. А. Моллеру в 1841 году), что считает главным для картины «драму, освещение, наготу и приноровленность к требованиям XIX века, т. е. новизну». Эскизы, в которых он развивал замысел «Помпеи», дают ясное представление о решении этих важных для художника задач.

Описание, приведенное выше (из письма к брату Федору от марта 1828 года), относится не к первому варианту композиции, а к уже переработанному. Более ранним представляется эскиз из собрания Государственной Третьяковской галереи (кисть, тушь), исполненный, по-видимому, зимой 1827 - 1828 годов. Брюллов пытался в нем «загрузить» первый план архитектурой, подчинив ей группы людей, юноши с матерью и женщины с дочерьми (вторая группа дана со спины, в сильном движении). Родители, спасающие детей, находятся на том же месте, как и в картине. Еще не нашла решения группа упавшей женщины и ребенка: над лежащей наклоняется грабитель, который, оглядываясь, протягивает руку к рассыпавшимся драгоценностям. В отдалении можно различить фигуру сына, помогающего идти отцу, - первое воплощение мысли о воине и юноше, несущих больного старца.

Последний день Помпеи. Левая часть картины

В ряде эскизов фиксируется дальнейшее развитие композиционного замысла. В них можно узнать те же основные группы, рядом с которыми то появляются, то исчезают отдельные фигуры. Так, в одном из рисунков позади бегущих родителей, спасающих своих детей, стоит одинокий, потерянный плачущий ребенок. В другом эскизе видны голые ноги лежащего, корпус которого исчезает за другими людьми. Рано определяется важная для общего замысла фигура жреца; в нескольких эскизах он показан бегущим наперерез другим беглецам (бежит «в беспорядочном направлении»). Не сразу находят место группы сыновей, несущих отца, и юноши с матерью.

Эскиз из собрания Третьяковской галереи (ранее - в собрании И. С. Остроухова) отмечается особой стремительностью всех движений. Фигуры скомпонованы тесно друг к другу, бегущий слева