Крещенская ярмарка и масленица считались в Харькове лучшим временем для спектаклей.

С наступлением Великого поста театр временно закрывался. Но ненадолго: спектакли возобновлялись уже с четвертого дня Пасхи и шли до окончания троицкой ярмарки – «по день обыкновенных запустений театральной залы…», когда чувствовалось, что «каждодневные сценические наслаждения» публике явно надоели.

Так в середине июня закрывался театральный сезон в Харькове. Но впереди у харьковской труппы было еще одно важное событие: поездка в Ромны, уездный город Полтавской губернии, где ежегодно (до 1852 года) в июле устраивалась ильинская ярмарка. Только после гастролей в Ромнах для труппы наступал непродолжительный отдых – каких-нибудь пятнадцать-двадцать дней до открытия успенской ярмарки, то есть до начала нового театрального сезона.

В течение всего театрального года харьковская труппа лихорадочно, без отдыха готовила новые спектакли. В то время на харьковской сцене, как и вообще в провинции, спектакли не повторялись. Во-первых, постоянный состав театральной публики был не столь обширен, чтобы требовалось несколько представлений одной пьесы; во-вторых, сама пьеса, которая шла хотя бы раз, считалась уже устаревшей. Исключение составляли очень немногие произведения, но и они давались обычно через значительный промежуток времени. Поэтому в репертуаре харьковского театра, скажем, за 1845 год насчитывалось до пятисот пьес – цифра, которая может показаться фантастической для любого современного театра.

Спешка, с которой приходилось готовить новые постановки, составляла, конечно, еще одну причину отсутствия ансамбля в спектакле. «А что делать? – писал по этому поводу А. Кульчицкий. – Публика требует новизны во всю силу, и хоть эта новизна иной раз хуже самой древней старины, а давай; иначе театр закроется; никто не пойдет в него. Магические слова: „в первый раз…“ и проч. и проч. еще имеют обаятельную силу не для одного райка»[54].

Но как важно то, что хотя бы незначительная часть спектаклей повторялась, переходила из одного театрального сезона в другой. В Харькове это были лучшие спектакли: «Ревизор», «Лев Гурыч Синичкин», «Москаль-чаривник»… Благодаря этому актеры имели возможность вжиться в роль, обогатить ее новыми оттенками и штрихами, наконец сыграться, – вот почему эти спектакли, вопреки основной особенности харьковского театра, отличались более или менее слаженной игрой всего ансамбля.

Как ни велика была зависимость харьковского театра от купцов, промышленников, откупщиков, им не удалось установить монополию своего эстетического «вкуса». С каждым годом в Харькове сильнее звучал голос демократически настроенного, образованного зрителя. У него находили лучшие артисты театра, в том числе Соленик, поддержку и опору своим реалистическим исканиям.

Властным ходом жизни Харьков превращался постепенно в крупный культурный центр. К 1839 году число всех учебных заведений в Харьковской губернии, включая университет и коллегиум, равнялось уже тридцати трем.

В Харькове жила и работала группа передовых и талантливых профессоров, например ректор университета Иван Кроненберг, профессор всеобщей истории Михаил Лунин, профессор греческой словесности Альфонс Валицкий. В культурной жизни города видную роль играл известный украинский писатель Квитко-Основьяненко, одно время, еще при Штейне, занимавший должность директора харьковского театра.

Власти принимали все меры для того, чтобы изолировать театр от демократически настроенной общественности – прежде всего от университета.

В середине 20-х годов из-за какого-то скандала, вспыхнувшего в театре между полицией и студентами, последним было запрещено посещать театр. В правилах для студентов Харьковского университета появился пункт о том, что им запрещено «ходить в театры, трактиры, зазорные дома, заниматься непозволительными играми и вообще все то, что может вредить доброму их имени и расстраивать их физические и нравственные силы»[55]. Это запрещение оставалось в силе в течение десяти лет. Лишь в 1834 году царь на ходатайстве попечителя Ю.А. Головнина о разрешении студентам ходить в театр начертал резолюцию: «Согласен, но при сем строжайше наблюдать за приличием». Было установлено, что подобное разрешение выдается на особом бланке, подписанном ректором, что инспектор имеет в театре бесплатное кресло, чтобы «наблюдать за приличием», что отчет о поведении студентов регулярно представляется инспектору, если его самого не было в театре.

Но, несмотря на строгие ограничительные меры, интерес студенчества к театру все возрастал. Об этом, между прочим, свидетельствует появление талантливых исполнителей среди самих студентов. В. Пашков вспоминает о необыкновенно яркой игре во время любительских спектаклей студента И.А. Беккера. «Как комик, он превосходил даже Соленика своею полновесною, художественною игрой, которою восхищались и такие артисты, как Щепкин и Живокини, которые, как было слышно, приглашали его в Москву на сцену»[56].

Среди харьковских студентов находились люди, глубоко и верно понимавшие задачи театра, чьи суждения были авторитетными для талантливых актеров. П.В. Васильев, посетивший Харьков в 1852 году, жил вместе с тремя студентами Харьковского университета. «С новыми соседями я скоро сошелся, – вспоминает он, – они были тоже большими любителями театра. Беседа с ними немало также принесла мне пользы»[57].

В этой атмосфере рос, развивался и творил Соленик, раскрывались черты его замечательного комического таланта.

Глава III. Комический актер

1

Гоголь как-то заметил, что «у нас актеры совсем не умеют лгать»: они при этом не могут обойтись без утрировки и нарочитого лукавства, в то время как в действительности «лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину…»[58].

В чем дело? Почему вопрос об умении «лгать» вырастал до проблемы, требовал специального обсуждения? – Потому что он был связан с существом гоголевского положения об истинно комическом.

Можно по-разному подойти к исполнению роли «плута», «взяточника» или любого другого сатирического персонажа. Актер, не умеющий «лгать», изменяет своему герою и словно говорит зрителям: «Смотрите, какой я плут» – или: «Смотрите, как я смешон в своих поступках». Но возможен и другой путь, когда актер, словно не замечая публику, всецело верен создаваемому им характеру. Мастером такого исполнения был, кстати, сам Гоголь, который, как вспоминает И.С. Тургенев, читал свои произведения «не улыбаясь» и, в то время как слушателями овладевал неудержимый хохот, «продолжал, не смущаясь общей веселостью и как бы внутренно дивясь ей, все более и более погружаться в самое дело…»[59]. Исполнителю чужда и даже «непонятна» «веселость» зрителей – ведь герой считает себя вполне порядочным человеком и не склонен иронизировать над своими поступками. Но зато чем глубже погружается исполнитель «в самое дело», чем с большей серьезностью, основательностью и, если надо, солидностью ведет свою роль, тем сильнее выступает внутренний комизм его поступков, его характера. Вот что значит, по Гоголю, уметь «лгать», то есть «говорить ложь тоном так близким к истине… как можно только говорить одну истину!»

Эта естественность, непроизвольность, «простодушие» комического составляет,