рубашкой и передником кормилицы и с большой деликатностью и удивительным вкусом прописанным телом ребенка. Композиция портрета, на первый взгляд, предельно естественна и проста, но ее «найденность», уравновешенность и спокойствие (свойственное и внутреннему состоянию большеглазой женщины с правильными чертами типично русского лица) переводят его в ранг картины.

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913

Кормилица с ребенком. 1912

Неоднократно, не имея под рукой других моделей, Серебрякова пишет автопортреты. Один из них — «Автопортрет в шарфе» (1910-е), кстати, весьма причудливо и эффектно окутывающем голову художницы, — поражает естественностью выражения и прелестью большеглазого, освещенного легкой улыбкой лица. Двум среди этих автопортретов — «Пьеро» и «Этюду девушки» (оба — 1911) — принадлежит особое место в творчестве живописца. Недаром сама Серебрякова назвала их так «безлично», не подчеркивая автопортретность. Цель и того и другого портрета, может быть, и не столь уж отчетливо осознававшаяся их создателем, но, несомненно, существовавшая, — написание романтического портрета-картины.

Автопортрет. 1914

Автопортрет в шарфе. 1910-е

Этюд девушки (Автопортрет). 1911

Пьеро (Автопортрет в костюме Пьеро). 1911

Серебрякова во время своего пребывания в Париже смогла познакомиться и с произведениями французских мастеров XVIII века, и с работами живописцев-романтиков (через много лет она с восхищением напишет о замечательном таланте Делакруа), и эти впечатления воскресли в ее работах на редкость плодотворного 1911 года. Живописец смело и очень успешно разрешает и в той и в другой картине сложную задачу освещения лица и фигуры в затемненном помещении. В «Пьеро» Серебрякова пишет себя в маскарадном белом костюме с как бы движущимися по нему цветными тенями; девушка со свечой будто случайно остановилась в темной комнате, на мгновение, чуть взволнованно или вопросительно, повернувшись к зрителю. Так, обогащая реальность различными содержательными и живописными находками, прокладывает свой путь в искусстве Серебрякова.

Необходимо остановиться еще на одном произведении молодой художницы, как бы завершающем целый, очень важный, начальный отрезок ее творчества и вместе с тем предвещающем новые, чисто серебряковские живописные открытия.

В то же, такое плодотворное лето 1911 года Серебрякова пишет свою «Купальщицу». На этот новый для нее выбор темы повлияло, конечно, и преклонение перед произведениями старых мастеров, перед искусством античности и Возрождения, и увиденная ею в Париже живопись Эдуара Мане и импрессионистов. В России же Серебрякова была одним из первых художников, возродивших традицию изображения прекрасного обнаженного женского тела в его чистоте и живой прелести, не в качестве учебной работы, а в самостоятельном эстетическом значении.

Жан Оноре Фрагонар. Ученье

Купальщица. 1911

Огюст Ренуар. Диана. 1867

Серебрякова долго ищет композицию «Купальщицы». В первых карандашных набросках, а затем в начальном варианте маслом женщина еще стоит в густых зарослях камыша. Но это несколько случайное решение не удовлетворяет живописца, и Серебрякова приходит к мысли написать купальщицу (для которой позировала ее сестра Екатерина), чуть прикрытую белой драпировкой, сидящей на берегу реки, на фоне густой, темной прибрежной зелени, так чудесно контрастирующей с перламутрово-золотистыми оттенками прекрасного юного женского тела. Легкий поворот головы купальщицы, чуть лукавый взгляд и легчайший намек на улыбку придают ее изображению, при всей как бы традиционной «классичности», оттенок сиюминутности и удивительной естественности.

Появление, да и сам характер этого произведения, при всей его кажущейся неожиданности и в те годы «единственности», отнюдь не случаен. Серебрякова сумела с присущей ей, как обычно, интуицией уловить и воплотить в живописи стилевые особенности и качества нового, возникшего на грани 1900–1910-х годов явления — неоклассицизма. Культурфилософские идеи неоклассицизма, основанные на воссоздании и внедрении в русское искусство традиций искусства Возрождения и русского классицизма конца XVIII — начала XIX века, особенно полно и последовательно воплотились в русской архитектуре второго десятилетия XX века (в творчестве молодых архитекторов И. А. Фомина, А. В. Щусева, В. А. Щуко, кстати, построившего в том же 1911 году имевший большой успех русский павильон на Всемирной выставке в Риме — в неоклассическом стиле). Принципы, лежащие в основе неоклассицизма, утверждались и Исторической выставкой русской архитектуры (открывшейся весной 1911 года, предисловие к каталогу написал А. Бенуа) и пропагандировались в ряде статей журнала «Аполлон»[34], которые, несомненно, читала Серебрякова (она не могла не видеть и вышеупомянутой архитектурной выставки, где экспонировались проекты ее деда Н. Л. Бенуа). Менее последовательно идеи и принципы неоклассицизма проявились в живописи, для состояния которой в это время была характерна, по словам А. Бенуа, «растянутость художественной линии»[35], то есть чрезвычайное разнообразие направлений — от новаторства и левизны «Союза молодежи» и «Бубнового валета» до «пейзажно-лирического реализма» Союза русских художников и совершенно традиционного, можно сказать — косного, академизма.

Теодор Шассерио. Туалет Эсфири. 1841

Надо заметить, что и в мотиве «Купальщицы», и в его живописном воплощении дает о себе знать уже отмечавшаяся характерная для русского модерна возможность «разновариантной стилизации»: в гармоничном сочетании непосредственного видения натуры с чертами неоклассики и того же модерна в композиционном решении — изысканном и в то же время живом повороте фигуры, в выраженности линейной ритмики и особой уравновешенности, продуманных и точно найденных контрастах колорита. Нельзя не вспомнить и о восхищенной трактовке обнаженного женского тела в живописи французских романтиков первой половины XIX века, например — Шассерио. В целом же главное в картине, как и в портретах этих лет, ее удивительная естественность и поэтическая точность.

Автопортрет. Эскиз. 1907

Глава третья

Нескучное

1913–1917

З. Е. Серебрякова с детьми Шурой, Женей, Татой и Катей. 1914

Следующее пятилетие — с 1913-го по середину 1917 года — можно, пожалуй, считать самым значительным периодом в творчестве и семейной жизни Серебряковой. Как живописец она вступила в период подлинной творческой зрелости и вполне заслуженного признания. Именно в эти годы ею были созданы произведения, во многом новые по своему содержанию и решению и тем самым заполнившие некую нишу в русской живописи Серебряного века вообще.

Счастливая жена, сердечно преданная семье — в этом отношении