участвовать семь или восемь крестьян, среди них — несколько мужчин. Затем возник вариант передышки, перерыва в работе, но также был отвергнут Серебряковой как своего рода бытовой рассказ. Она была захвачена мыслью «беспримесно» воплотить то чувство глубокого уважения, даже благоговения, которое вызывал у нее крестьянский труд и вообще жизнь крестьянства. Недаром она была дочерью своего отца, бесконечно преданного всему, что связано с русской деревней, с Россией.

По первоначальному замыслу среди персонажей картины должны были быть мужчины, но невольно, под влиянием и настроений, и жизненных реалий — всеобщей мобилизации, Серебрякова делает героинями своей «Жатвы» девушек-«московок», тонкими чертами лиц и стройными сильными фигурами которых она так восхищается. И в окончательном варианте картины — только четыре девушки: две стоят, две другие сидят на сжатой соломе и готовятся к несложному крестьянскому обеду — одна из них режет хлеб, другая наливает молоко. Композиция точно продумана, ясна, ритмична и гораздо более лаконична, чем композиция «Бани». Огромное значение приобретает здесь звучание почти эпически спокойного пейзажа с широко раскинувшимися до горизонта желтеющими и зеленеющими полями и легкими белыми перистыми облаками над ними. К такого рода пейзажу Серебрякова шла уже много лет — на этом пути и «Зеленя осенью», и «Пахота. Нескучное», и «На лугу» конца 1900-х — начала 1910-х годов.

Спящая крестьянка. 1917

Несмотря на характерную для Серебряковой жизненноправдивую передачу лиц, одежды и вообще фигур девушек, они приобретают особую устойчивость, своего рода монументальность, чему способствует и большая четкость, свежесть и лаконизм цветового решения, построенного на сочетании красного (в сарафане, кофтах, платках девушек), синего, белого — и золотисто-желтых оттенков полей. «Жатва» Серебряковой по праву становится еще одним важным этапным произведением на пути создания в русской живописи картины — произведения значительной мысли и предельно продуманной, безупречно найденной формы. Но не только это. Особенности и качества «Жатвы» доказали, что ее создательница — прирожденный монументалист, стенописец. И отнюдь не случайно, что через несколько месяцев, очень высоко оценив живопись Серебряковой, строитель Казанского вокзала в Москве архитектор А. В. Щусев и разработчик общего плана его оформления А. Н. Бенуа пригласили ее, наряду со зрелыми и знаменитыми мастерами Е. Е. Лансере, М. В. Добужинским, Б. М. Кустодиевым, Н. К. Рерихом, принять участие в грандиозной по замыслу росписи воздвигаемого здания. Но об этом — далее. Закончив же «Жатву», она не оставляет мысли о создании новых произведений, посвященных крестьянскому труду и людям русской деревни. В годы войны «нескучанские» альбомы Серебряковой также полны и набросками, и тщательно выполненными зарисовками крестьян, особенно молодых женщин и девушек во время работы и кратковременного отдыха. К рисункам такого рода прибавляются теперь и наброски пленных австрийцев, заменивших на сельских работах ушедших на фронт крестьян (пишет она и несколько портретных этюдов австрийцев, с искренней заинтересованностью воплощая в них психологическое состояние человека, оторванного войной от родины), и раненых солдат во время их транспортировки и лечения в госпиталях.

Беление холста. Наброски. Около 1916

Основным же в крестьянской тематике Серебряковой в 1915–1916 годах был замысел новых картин — «Беления холста» и «Стрижки овец», наряду с работой над созданием отдельных больших портретных изображений крестьянок. Среди последних особенно впечатляющи — и по необычайно внимательному и теплому отношению художника к своим моделям, и по живописному мастерству, смелому и ясному цветовому решению — портрет (этюд к варианту «Жатвы») Поли Молчановой (1915), «Крестьянка Марина, чешущая лен» и «Спящая крестьянка» (обе — 1917). В последней — этюдный, казалось бы, мотив не помешал живописцу создать прекрасный в своей поэтичности образ, в котором естественность позы сочетается с подлинно классической гармоничностью черт тонкого светящегося лица. Даже несколько вытянутый по горизонтали формат работы, в который вписана свободно лежащая фигура (причем локоть и пальцы одной ноги как бы срезаны краем холста), усиливает выразительность изображения, создавая атмосферу особого состояния покоя и временности происходящего. Этому впечатлению способствует и превосходно написанный «антураж» — зеленая, колеблемая ветерком трава, случайно брошенная кипа холста. Лаконизм и предельная четкость рисунка и цветового решения «Спящей крестьянки» вводят этот этюд-картину в ряд монументально-декоративных произведений живописца. Нелишне еще раз упомянуть, что Серебрякову связывали с ее моделями самые теплые, дружеские чувства, подтверждаемые и эпистолярным наследием семьи Лансере—Серебряковых, и воспоминаниями тесно общавшихся с нею крестьян[47].

Беление холста. Наброски. 1917

Беление холста. 1917

«Беление холста», являясь как бы развитием «Жатвы», знаменует новое большое достижение художницы. Смелая фресковая постановка фигур, мастерство рисунка, густота и сила живописи — таковы качества этой картины.

С. Р. Эрнст

Зинаида Евгеньевна всегда рисовала крестьян… Для картин выбирала женщин крепких, рослых, передавала их силу, бодрость, прилежание к труду, аккуратность. В картине «Крестьянка с квасником» изображена Поля Гречкина (Молчанова) из села Нескучное…

«Холсты белят» — тоже жители этой деревни.

В. Н. Дудченко

Кузьма Петров-Водкин. Девушки на Волге. 1915

Работа над второй «крестьянской» картиной — «Белением холста» — прошла характерные для всего творчества Серебряковой стадии напряженных, чтобы не сказать мучительных, поисков наиболее лаконичного и ясного композиционного решения. Существует два варианта картины. Первый, почти завершенный, но не удовлетворивший живописца, отличался чертами жанровости, многоплановостью и известной композиционной разбросанностью. В итоге Серебрякова кладет в основу второго (и окончательного) варианта принцип решения «Жатвы». Четыре крупные, заполняющие плоскость холста женские фигуры (три, изображенные в рост, держащие полусвернутые холщовые полотнища, и одна нагнувшаяся, расстилающая его кусок на земле) выступают на фоне летнего с легкими облаками неба — пейзажа с очень низким горизонтом. Благодаря этому приему — взгляду художника снизу вверх — фигуры кажутся особенно монументальными, как бы сошедшими с настенной росписи: им присуще особое величавое спокойствие, движения их отличает ритмичность музыкального узора. И цветовое решение, построенное на своеобразной «трехцветке» — локальных тонах красного, синего и белого (при всей обобщенности внимательно нюансированных), так же ритмично, декоративно и не столько носит присущий станковой живописи характер, сколько напоминает своей гармоничностью и уравновешенностью фреску (о некоторых причинах этого — чуть далее). К тому же Серебрякова не стремится к импрессионистической подвижности мазка, добивается предельной четкости силуэтов, как бы эмалевости живописной поверхности, что еще увеличивает ощущение декоративности полотна «Беление холста».

В