таким образом, расположенный на площади Синьории «старый дворец» с новой, куда более просторной и шикарной резиденцией Медичи, а впоследствии и Габсбургов.

Существует множество легенд о том, почему Козимо I решил построить такой коридор. Банальнейшая из них гласит, будто ему не нравился запах сырого мяса, царивший в торговых рядах. Но ведь именно поэтому он и приказал прогнать с моста всех негоциантов, кроме чистюль-ювелиров. По другой легенде, он любил подслушивать через небольшие окошечки, что болтает народ на Понте-Веккьо. Но вряд ли могущественный и жестокий правитель волновался о таких пустяках. К тому же у него было достаточно агентов. Нет. Дело в том, что вазарианский коридор был незаурядной, дорогой и амбициозной идеей, адекватной тому статусу не просто монарха, но человека, вернувшего Флоренцию семье Медичи, смывшего позор семьи кровью. Ведь не только Пьеро II, но впоследствии весь клан был изгнан из родного города. Причиной тому стала стратегическая некомпетентность папы Климента VII — Джулио Медичи — приведшая к разграблению Рима войсками Карла V. В 1530 году Климент был вынужден даже признать за Карлом право на императорскую корону. Будущему Козимо Великому исполнилось тогда одиннадцать лет, но он на всю жизнь запомнил тот позор. Теперь же по коридору Вазари он мог ходить один, не видимый никем. И вовсе не потому, что боялся чужих глаз, но для того, чтобы другие боялись его взгляда, брошенного из духового окна. И не потому (по крайней мере, не только потому), что опасался покушения, но для того, чтобы одно имя человека, построившего такой коридор, внушало восхищённый ужас окрестным князькам.

Побывать в нём в наши дни не так просто, да и недешёвое это удовольствие, но тут на выручку вновь приходит кино: заглянуть внутрь коридора можно, посмотрев фильм Роберто Росселлини «Земляк» (1946).

Козимо I инициировал и строительство дворца, занимаемого теперь галереей Уффици. Хотя изначально это здание предназначалось для размещения городских чиновников и административных служб — что-то вроде петербургских Двенадцати коллегий, только в масштабах города, а не империи. Отсюда и название: по-итальянски «ufficio» — «кабинет». Однако «галерея кабинетов», которую, кстати, тоже строил Вазари, никогда не использовалась по назначению, а сразу стала вместилищем художественной коллекции Медичи. Правда, первые сто лет посетить её могли лишь сильные мира сего. Только через два века, в 1765 году, Уффици открыла двери для всех желающих и со временем стала самым посещаемым музеем Италии.

Все упомянутые Тарковским достопримечательности расположены очень близко друг от друга. По всей видимости, на осмотр Флоренции 21 августа у него было мало времени. Так что, видимо, он даже не имел возможности перейти по Понте-Веккьо на другой берег реки Арно и вдоль вазарианского коридора дойти до палаццо Питти. Если бы Андрей оказался на площади перед дворцом, принимая во внимание его любовь к Достоевскому, он наверняка отметил бы в дневнике мемориальную доску на доме, расположенном по адресу Piazza de Pitti, 37 (@ 43.766283, 11.250409). Именно здесь русский писатель в 1868 году снимал комнату, в которой был создан роман «Идиот». Автор обдумывал будущий текст, совершая прогулки по саду Боболи, разбитому по приказу жены Козимо Элеоноры Толедской непосредственно за дворцом Питти. Уже тогда в доме, где квартировал Достоевский, располагался магазин писчих принадлежностей, который работает до сих пор, питаемый духом русского классика, неоднократно заглядывавшего сюда за перьями и бумагой.

Безусловно, Тарковский захотел бы осмотреть это место, тем более что от входа в Уффици до упомянутого дома всего пятьсот метров. Как уже отмечалось, идеей экранизации романа «Идиот» режиссёр был увлечён давно, с шестидесятых годов. Это одна из немногих его задумок, к которой советские чиновники от кино относились лояльно.

Примечательно, что «красота», обладающая спасительным потенциалом, по Тарковскому не связывалась с Настасьей Филипповной. На ранних этапах замысла это была духовная красота Мышкина… и Рогожина. Одна из многочисленных интересных идей режиссёра состояла в том, чтобы вывести его на первый план. Действительно, ведь у Достоевского все герои умирают. В живых остаётся только Парфён. Да, он отправится на каторгу, но ведь вернётся, а значит, у него есть будущее.

В пояснительной записке[286] к заявке на фильм Тарковский акцентировал внимание на значении такого персонажа в русской литературе: «За образом Рогожина видится очень много — и Дмитрий Карамазов и некоторые герои Лескова, М. Горького, и, как ни удивительно, даже Чехова и Бунина, которые вроде бы и не любили Достоевского, но избавиться полностью от его влияния не могли. Впрочем, как и все последующие писатели России».

На поздних этапах размышлений о неснятом фильме Тарковский неоднократно подтверждал, что именно Рогожин является для него важнейшим, что в очередной раз подчёркивает те метаморфозы, которые происходили с Андреем и его идеями, ведь в своей анкете 1974 года[287] он называл князя Мышкина своим самым любимым литературным героем. Заметим, что впоследствии в трактовке режиссёра «красота» начала восприниматься своеобразным символом правды, становясь не столько качеством какого-то человека, сколько самоцельным идеалом.

По воспоминаниям Маргариты Тереховой, фильм должен был быть двухсерийным. В первой серии история излагалась бы с позиций Мышкина, а во второй — Рогожина.

А какой подбор актёров планировался! В заглавной роли неожиданно — Владимир Конкин или… В рабочих бумагах фигурирует запись: «С. Карташёв (Города и годы)». Можно долго гадать, кто имеется в виду. Если бы не полувековая разница в возрасте с Конкиным и Мышкиным, то стоило бы предположить, будто речь идёт о Сергее Мартинсоне, который снимался в фильме Александра Зархи «Города и годы» (1973) — экранизации одноимённого романа Константина Федина. Там его персонажа звали Перси. Тем не менее во время Второй мировой войны Сергей был занят в новелле «Учительница Карташова» (1942) из боевого киносборника № 13, постановщиком которого выступал Лев Кулешов. Там Мартинсон играл немецкого офицера. Вместе с ним в сборнике участвовал Андрей Файт — отец институтского приятеля Тарковского Юлия Файта. Это один из возможных путей знакомства режиссёра с работой Сергея. Другой — через Николая Гринько, снимавшегося с ним в «Городах и годах». Наконец, Мартинсон был занят в «Идиоте»[288] (1958) Ивана Пырьева, в роли Лукьяна Тимофеевича Лебедева — персонажа периферийного, который сначала возникает в компании Рогожина, а потом выступает в качестве хозяина павловской дачи Мышкина. Однако в задуманном Тарковским фильме, как станет ясно совсем скоро, Лебедев имел огромное значение.

Возраст вынуждает отбросить эту гипотезу. Что ж, есть и другие: по мнению Евгения Цымбала, «С. Карташёв» — это сын украинской актрисы Лидии Карташовой, но при чём здесь тогда «Города и годы»?

Так или иначе, Настасью Филипповну должна была