уже в 1979-м, а то и в 1978 году. Более того, именно директор студии и попросил Солоницына присоединиться к группе Зархи, очевидно, позаимствовав идею Андрея. Вероятно, именно потому он и отказывал Тарковскому в запуске его ленты о Достоевском.

Изначально главную роль в «Двадцати шести днях…» играл Олег Борисов. Достаточно лишь взглянуть на сохранившиеся кадры и фотопробы, чтобы понять, сколь интересен он был в этом образе. Но его конфликт с режиссёром привёл к тому, что Борисов отказался сниматься, и Зархи начал искать другого исполнителя. Из солидарности артистической братии, многие не соглашались работать вместо Олега. Тогда Сизов лично обратился к Солоницыну, поскольку знал, что для него профессия, а также именно эта роль куда важнее единства с коллегами. Анатолий не мог отказаться, хотя многие актёры сочли это предательством.

Тарковский планировал снимать его в роли Достоевского практически с момента их знакомства. Определённое сходство Солоницына с писателем неоспоримо. Впрочем, следует признать, что в гриме Борисов похож на классика ещё больше. Когда Анатолий впервые услышал от Андрея о его намерении, то загорелся этой идеей настолько, что собирался даже усилить своё сходство, сделав пластическую операцию. По слухам, узнав об этом, Тарковский удивился: «Ты же никого больше не сможешь играть!» Солоницын ответил: «А зачем мне играть кого-то после Достоевского?» Вряд ли такой разговор действительно состоялся, но, безусловно, этот образ Анатолий видел главной ролью своей жизни. Ролью, которую, в конце концов, он всё-таки сыграл, хоть и у другого режиссёра.

Результатом артист остался не вполне доволен. На премьере в московском Доме кино Солоницын встал и произнёс следующие слова: «Если вы любите Достоевского так, как я… Если вы понимаете, кем он был и кто он есть для России, и если вам когда-нибудь придется делать фильм о нём, постарайтесь это сделать лучше, чем сделали мы!» Не то чтобы картина вышла поверхностной, но это был вовсе не тот Достоевский, к которому Анатолий готовился всю жизнь. Наверняка он понял это уже в процессе работы, но, считая артиста лишь инструментом режиссёра, никогда не перечил постановщику.

Выход «Двадцати шести дней…» означал, что ещё одну ленту о том же человеке студия в ближайшее время не запустит. Примечательно, что Зархи параллельно с Тарковским подавал заявку и на другой интересовавший Андрея проект — фильм о последних днях жизни Льва Толстого. Но эту картину не снял уже никто из них.

Режиссёра особо занимали сюжеты, в центре которых было умирание, завершение и прерывание длинного пути. Одна из множества идей, связанных с картиной о Достоевском, также была сфокусирована на конце его жизни. Кроме того, Тарковский хотел экранизировать повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича». Да, собственно, «Ностальгия» — тоже фильм о гибели, в котором действие охватывает три последних дня жизни Горчакова.

Можно долго рассуждать о том, почему Тарковского интересовала именно подобная ситуация. С точки зрения драматургии здесь имело значение то, что в таких обстоятельствах герой долго пребывает в статическом, напряжённом состоянии, а стремительное развитие сюжета невозможно. Невозможно и активное конструктивное действие, которого режиссёр также старался избегать. Фильм получается лишённым множественных флуктуаций и будто «звучит» на одной ноте.

По меткому замечанию[295] Ольги Сурковой, очень похожая драматургическая картина сложилась… точнее, была сложена Тарковским ещё в «Ивановом детстве». Когда Суркова обратила на это внимание Андрея, тот был изрядно удивлён, поскольку сам об этом не задумывался.

22 августа режиссёр записал в дневнике одну из ключевых идей «Ностальгии»: «Неверный путь цивилизации. Но вернуться назад нельзя. Перекрёсток. В разговор с математиком в финале». Как таковой, математик в фильме не появится, если не считать того факта, что Доменико в прежней жизни был преподавателем арифметики. Однако в словах Тарковского заключён бесконечный трагизм, квинтэссенция тоски по тому, что не может быть достигнуто. Горчаков окажется человеком будто из другой цивилизации, который отчего-то станет всерьёз рассуждать о необходимости ликвидации государственных границ и о том, что стихи переводить нельзя. Его гиперборейские «соотечественники» способны учить или, скорее, знать все другие наречия для того, чтобы понимать иноземцев, поскольку понимание является для них одной из ключевых ценностей[296]. Оказавшийся в чужой стране, но окружённый дорогими и заботящимися о нём людьми, Тарковский чувствовал это очень хорошо.

Зрителю «Ностальгии» не всегда легко понять, сколь глубоко уходят проблемы, беспокоящие Горчакова, поскольку герой ничего не объясняет. Скажем, речи Доменико куда доходчивее, ведь он всё говорит прямым текстом, а чаще даже не просто говорит, а агитирует. Но, чтобы понять одного Андрея, нужно обратиться к интервью другого. Тарковский многократно высказывался по вопросам, связанным в том числе и с суждениями Горчакова о пагубности государственных границ. По мнению режиссёра, проблемы людей начались тогда, когда «человек решил защищаться от других». Это стало следствием и причиной стремительного нарастания ценности материального. «Наши духовные интересы настолько рабски связаны с нашим физическим существованием, что мы занимаемся вопросами, которые никогда не должны были у нас возникать», — резюмирует[297] Тарковский, объясняя этим ложные шаги человечества. Более того, после окончания работы над картиной, он неоднократно повторял, что «Ностальгия» — это трагическое проживание разобщённости общества. Раздробленности, которую уже не удастся преодолеть. Поэтому фраза Горчакова о государственных границах, брошенная, казалось бы, походя, на деле является одной из важнейших в фильме.

Забегая вперёд, отметим, что символический акт ликвидации границ воплощается в последней картине режиссёра — «Жертвоприношении». Там главный герой выбирает спасение для всех, а не только для себя и своей семьи, сжигая собственный дом. В результате его домом становится весь мир. Так что эта тема волновала Тарковского всерьёз, ведь не будь границ, разве пришлось бы ему эмигрировать?

Римские дни: монтаж и встречи

23 августа — 17 сентября 1979.

Палестрина, вилла Адриана.

Шопингза рубежом. Документальное кино и радиотеатр. Несостоявшееся сотрудничество с Высоцким. Композиторы Тарковского. Западничество и востоковедение.

—

23 августа Тарковский с Лорой прогуливались по Риму и Ватикану, заходили в собор Святого Петра и Сикстинскую капеллу. Впечатления любителя классической живописи нетрудно предугадать: «Главное — Леонардо „Святой Иероним“, Джотто, Пинтуриккьо, Перуджино, Боттичелли. Ужасная современная религиозная живопись. Бюффе катастрофичен». Не более высокое мнение, чем о художнике-мизерабилисте Бернаре Бюффе, Тарковский высказал и о первой серии документального фильма Антониони «Китай — серединное государство» (1973).

В 1972 году коммунистическая партия Китая пригласила итальянского режиссёра в страну, чтобы тот запечатлел плоды «культурной революции» в форме привычной для Запада. В короткие сроки Микеланджело снял трёхсерийную ленту, которую забраковал не только Тарковский, но и Мао Цзэдун, а