вслед за ним другие партийные деятели Поднебесной. Впрочем, причины этого были разными. Рискнём предположить, что недовольство русского режиссёра связано с тем же, что фильм носит сугубо созерцательный характер. В нём Антониони не создаёт образов, но лишь наблюдает, иногда поворачивая голову. В свою очередь, итальянец ничего большего делать и не собирался: мало кому разрешали снимать в закрытом Китае, потому его задача состояла лишь в том, чтобы зафиксировать увиденное без прикрас. Более того, картина Микеланджело получилась крайне удачной и ярко выделяющейся на фоне множества подобных работ. На протяжении всех трёх серий от неё невозможно оторваться. Впечатляет и работа оператора, совершенная композиция импровизированного кадра, будто весь Китай перед объективом исполняет хорошо отрепетированный спектакль. Собственно, в этом и заключается искусство документалиста. А кто же снимал такой замечательный фильм? Это был Лучано Товоли — мастер кинопутешествий.

Всё-таки в высшей степени интересно, как Тарковский представлял себе документальное кино. Он очень много писал об этом и имел ряд планов в данном жанре, хотя снять ничего, кроме «Времени путешествия», не успел. Названную единственную работу вряд ли стоит считать совершенной. Она сложилась под влиянием слишком большого числа абсолютно не зависящих от режиссёра обстоятельств, да и вообще в какой-то момент стала автору не интересна, потому Андрей практически ничего не говорил и не писал о ней впоследствии.

Стоит сказать, что принципиально другой, по сравнению с Антониони, подход к документалистике демонстрировал, например, Пьер Паоло Пазолини. Снимая свои картины, он не просто наблюдал и фиксировал, но исследовал и анализировал. Например, лента «Заметки в поисках африканского Ореста» (1970) — одна из поздних его документальных работ — посвящена тому, как режиссёр ищет в Африке натуру и исполнителей ролей для задуманного им фильма по мотивам «Орестеи». Банальным кастингом это назвать нельзя, Пазолини будто пускает зрителя в святая святых, раскрывает собственные тайны. Но это лишь иллюзия: загадки остаются загадками. Важнее другое: картину об Оресте Пьер Паоло так и не снял, но после упомянутой документальной ленты мы её уже очень хорошо себе представляем. Более того, нам будто бы известно о ней даже больше, чем стало бы известно, посмотри мы её. Заметьте, Тарковский идёт в противоположном направлении: «Время путешествия» практически ничего не сообщает о «Ностальгии». Напротив, увидев последнюю, зритель вполне может представить себе те неснятые документальные фильмы о «странных людях» и «разрушенных церквях», которые режиссёр периодически упоминал в дневнике в годы работы над итальянской картиной.

Тем не менее возьмём на себя смелость утверждать, что, несмотря на всю несхожесть Пазолини и Тарковского в художественном кино, исследовательский метод Пьера Паоло в документалистике был Андрею куда ближе, чем созерцательный подход Микеланджело. Ещё важнее, что у Пазолини возникали теснейшие связи между его художественными и нехудожественными работами.

Возвращаясь к фильму «Китай — серединное государство», заметим, что, вероятно, он не понравился Тарковскому ещё и потому, что реалии социалистической страны советский режиссёр представлял себе слишком хорошо. Ему было значительно скучнее, чем итальянцу, которого вполне могли поражать и даже завораживать диковинные эпизоды о том, что люди живут совсем не так, как в Европе. Вдобавок их, казалось бы, это совершенно устраивает. Они ходят по улицам строем, переносят полостные хирургические операции, получая обезболивание лишь посредством акупунктуры. Можно представить себе реакцию члена капиталистического общества на заявление, что в Китае законодательно стоимость аренды жилья не может превышать пяти процентов от заработной платы. Добавим: выход фильма совпал с апогеем популярности в Европе восточных единоборств, а у Антониони целых два эпизода о них. Ещё важно, что Микеланджело беспрестанно проводил параллели, будто искал Италию в Китае. Пекин и площадь Тяньаньмэнь словно сравнивались с Римом и пьяццей Сан-Пьетро, Сучжоу — с Венецией, китайская лапша — с фетучини и так далее.

Очевидно, правящей верхушке страны лента не понравилась в силу иных обстоятельств. Мао сотоварищи хотели, чтобы режиссёр не воспроизвёл подчинённую им действительность, но приукрасил её, создав благолепную картину торжества социализма. Однако самой большой проблемой стало то, что итальянские кинематографисты совершенно не обращали внимание на официальные запреты снимать определённые вещи. Речь идёт всего о трёх эпизодах, которые, вообще говоря, теряются на фоне общей длительности фильма, составляющей более двухсот минут. Первый — вход в резиденцию Мао Цзэдуна, обильно запечатлённом нынче в любом путеводителе по Пекину. Второй — непарадные деревни, населённые бедняками. Третий — военный корабль, который был снят столь схематично и издалека, что эти кадры не могли представлять интереса для предполагаемых противников страны. Тем не менее китайская пресса в один голос обвиняла Антониони в контрреволюционной пропаганде, хоть посмотреть картину, разумеется, и не могла, поскольку она была сразу запрещена внутри страны. Китайцы предприняли попытку сорвать прокат и в Европе, но это было невозможно. Премьера фильма состоялась на Венецианском кинофестивале 1974 года. Единственное, чего смогли добиться дипломаты Мао — сеанс был перенесён в периферийный кинотеатр и не позиционировался, как одно из главных событий Мостры.

Травля Антониони в прессе Поднебесной продолжалась довольно долго, но она ничего не значила за пределами закрытой страны. Нужно отдать должное, в 1980 году новое правительство признало всё произошедшее ошибкой и принесло извинения режиссёру. Тем не менее торжественный официальный показ картины в Китае состоится только в XXI веке.

Тарковский же впоследствии будет использовать эту работу Микеланджело в качестве образцовой творческой неудачи. Например, когда[298] ему придёт в голову идея снять документальный фильм по книге Реймонда Муди «Жизнь после жизни», он напишет в дневнике, что это уж точно будет «умнее „Китая“ Антониони». Впрочем, примечателен сам интерес режиссёра к подобной «экранизации», что подтверждает влечение к феноменологии околосмертных переживаний, обсуждению которых посвящена книга.

24 августа Тарковский оказался в Николаевской церкви, расположенной по адресу виа Палестро, 69/71 (@ 41.904052, 12.505204), совсем недалеко от советского посольства. Этот старейший православный храм в Риме шесть раз менял местоположение и с 1931 года занимает палаццо Чернышев — дворец графини Чернышевой, который последняя завещала церкви. Вопрос о строительстве для него отдельного здания поднимался неоднократно и был практически решён в 1915-м, но тогда революционные волнения помешали возведению храма.

Настоятель Виктор Ильенко заинтересовал Тарковского своей историей, и режиссёр написал о нём в дневнике: «Отец Виктор. Гренадер из армии Врангеля. Простая церковь. Алтарь с копиями с католической живописи. Странно. Он: Константинополь — Бельгия — Рим». Тарковский не мог жить и работать в СССР, но за рубежом ему не хватало России. Маршрут отца Виктора, который, казалось, выбрал Вечный город в качестве конечного пункта своих странствий, режиссёр отметил особо. Впрочем, последняя