Техника Пауэлла настолько своеобразна, что его сложно спутать с кем-либо еще даже на записях: в наиболее характерных вещах (а в случае бибопа это почти всегда пьесы в быстром темпе) его изложение совершенно линеарно, и практически весь содержательный материал играется правой рукой. Долгое время считалось, что экономная манера игры Пауэллом левой рукой связана с тем, что он не успевал контролировать ее, исполняя стремительные пассажи правой; импликацией в данном случае является то, что техника Пауэлла в сравнении с Паркером и Гиллеспи была довольно слабой[1264]. Тейтум, однако, которого трудно заподозрить в предвзятости и который поначалу придерживался сходного воззрения, впоследствии свое мнение изменил. Когда он назвал Пауэлла «праворуким пианистом», тот обиделся и, чтобы доказать обратное, на следующем выступлении, на котором присутствовал и Тейтум, намеренно стал играть скоростные пассажи левой рукой. Послушав его, Тейтум сообщил одному из общих знакомых: «Не говори парню, но я ошибся… у него потрясающая левая рука»[1265]. Тем не менее левая рука Пауэлла действительно в большинстве случаев в быстрых пьесах лишь скупо, одним-двумя аккордами или даже нотами на такт, размечает ритм, что, собственно, является развитием естественной логики, свойственной бибопу, в рамках которой каждый участник группы занят своим делом – барабаны формируют полиритмический каркас пьесы, контрабас поддерживает базовую ритмическую пульсацию, пианист, если он при наличии других солирующих инструментов находится на позиции участника ритм-секции, делает то, что в джазе называется компингом (comping), – то есть скупыми жестами обозначает акценты и гармонию, так что солист волен строить свою импровизацию свободно, не слишком заботясь прочими материями.

В бибопе были и другие пианисты, но только Пауэлл обладал той скоростной виртуозной техникой, которая требовалось от создателей новой, изощренной, и, как и всякий продукт модернизма, доступной только посвященным музыки. Его манера оказала исключительное влияние как на современников, так и на следующие поколения джазовых пианистов, после него играть на фортепиано подобно исполнителям свинга было так же сложно, как и играть старые идиомы на саксофоне после Паркера[1266]. Лишь два исполнителя, Телониус Монк и Ленни Тристано, создали отличную от пауэлловской версию боперского фортепиано, и оба они, что в данном случае характерно, считались при жизни музыкальными маргиналами – не в последнюю очередь именно по той причине, что их игра не была похожа на игру Пауэлла.

Телониус Монк среди всех создателей новой музыки – фигура наиболее загадочная: он воплотил в своей музыке всю «странность» и «непостижимость» бибопа более ярко и более наглядно, нежели кто-либо другой[1267]. Во многом он был «музыкантом для музыкантов» – коллеги высоко ценили его, в то время как публика предпочитала слушать даже его собственные сочинения в исполнении других, более «понятных» исполнителей. В этом смысле его творчество представляет собой момент раскола в истории джаза, после которого здесь наметились два подхода в обращении с материалом – мейнстримный и авангардный; сам Монк парадоксальным образом соединял в своей музыке их оба[1268]. Он был поклонником традиционного поп-репертуара и часто играл популярные песни, однако под его пальцами они превращались в странные и причудливые номера, исполненные без какого-либо внешнего изящества, отличавшего других бибоперов, и подчиненные весьма своеобразной, свойственной лишь одному человеку логике, при этом в большей степени, нежели в практике других музыкантов, сохраняя свой первоначальный мелодический облик[1269].

Монк родился в 1917 году в небольшом городке Роки-Маунт в штате Северная Каролина, однако уже в возрасте четырех лет переехал с матерью в Нью-Йорк. Юношей он посещал одну из самых престижных нью-йоркских школ с углубленным изучением математики, Stuyvesant High School, однако быстро разочаровался в ней из-за принятых здесь расистских практик и бросил обучение в 1935 году, чтобы работать в гастролирующем музыкальном коллективе, который сопровождал религиозного миссионера, исполняя на его выступлениях госпелы[1270]. Обучаться игре на фортепиано он начал в девять лет и получил неплохую академическую подготовку; позже, когда журналисты обвиняли его в слабой технике, этот факт упускался ими из виду или же не был им известен. Вернувшись в 1939 году в Нью-Йорк, он не стал искать работу в каком-нибудь известном оркестре, как это делали в то время все музыканты, а просто играл от случая к случаю, если его куда-либо приглашали. В 1941 году Кенни Кларк позвал его в группу в «Минтоне»; к тому времени Монк уже был признанным композитором, автором песен, ставших впоследствии джазовыми стандартами, – таких как ’Round Midnight, Straight, No Chaser и Epistrophy[1271]. В 1944 году он записывался с Коулменом Хокинсом, в 1946 недолго играл в оркестре Гиллеспи. Несмотря на то влияние, которым Монк обладал в боперских кругах, первые записи в качестве лидера группы он сделал только в 1947 году, и они были весьма прохладно встречены критикой. Подобная практика сохранялась и в дальнейшем – в рецензии на его записи 1949 года в одном из самых влиятельных журналов о джазе, Down Beat, говорилось: «Еще две стороны пластинки от человека, который НЕ изобретал боп и в целом плохо, хотя и интересно, играет на фортепиано»[1272]. Монк продолжал регулярно записываться, и со временем его стало понимать и принимать все больше слушателей и критиков, однако у него не было той славы, которая сопутствовала Паркеру, Гиллеспи и Пауэллу. Особенно серьезный удар по его репутации нанес Леонард Фезер, который в том же 1949 году в книге Inside Bebop заявил, что слава Монка «чрезвычайно преувеличена в результате весьма мощной медийной кампании. Он написал несколько неплохих мелодий, но слабость и бессвязность его техники не позволила ему достичь многого в качестве пианиста»[1273]. Впоследствии Фезер свою точку зрения пересмотрел, однако дело уже было сделано. Эта ситуация переменилась лишь во второй половине 50-х годов, когда сочинения Монка стали пользоваться большой популярностью, а сам он был признан одним из крупнейших музыкантов своего времени – в 1964 году журнал Time поместил его на обложку, и он на тот момент стал третьим джазовым исполнителем за всю историю этой музыки, удостоившимся подобной чести, после Эллингтона и Брубека[1274].