В Чикаго он играл в различных группах с несходным репертуаром, от свинга до румбы, и даже возглавлял группу, исполняющую диксиленд. Спустя год на него обратила внимание местная музыкальная пресса; затем, в 1945 году, весьма сочувственную статью о нем опубликовал Down Beat. Тристано, впрочем, весьма скептически относился к чикагской джазовой сцене и даже напечатал в 1945 статью, где сообщил: «Дискуссия о чикагском джазе как о явлении проблематична, потому что чикагского джаза не существует», далее обрушиваясь на «коммерческую извращенность», свойственную как музыкантам, так и менеджерам, и публике[1292]. Поэтому неудивительно, что в 1946 году он с женой переехал в Нью-Йорк. Здесь он собрал группу из местных музыкантов, на первых же репетициях озадачив их нестандартностью своего подхода к импровизации: он предпочитал начинать ее сразу, даже не излагая темы, так как, будучи последовательным противником коммерциализации джаза, находил мелодию «слишком коммерческой». Гитарист Билли Бауэр сообщает, что перед репетицией Тристано дал им следующую вводную: «Никакой ритм-гитары, никаких мелодий. А теперь играем». Вдобавок Тристано обескураживал их своей склонностью к политональным наложениям. «Что бы я ни играл, – продолжает Бауэр, – всегда казалось, что Ленни играет в другой тональности». Довольно быстро выяснилось, что при таком подходе музыканты в рамках внутригруппового взаимодействия обладают существенно большей свободой[1293]. Бауэр говорил: «Если я мазал пару нот, он [Тристано] сразу делал их частью новой гармонии»[1294].

В 1946 году он сделал серию записей, которые сразу привлекли внимание критики, отметившей необычную полифоническую насыщенность музыкальных текстур; автор журнала Down Beat утверждал, что игра Тристано является «один из самых свежих подходов» к фортепианной джазовой манере. В мае 1947 года он принимал участие в концерте в Карнеги-холле; его выступление критик описывал так: «Ленни Тристано сыграл три сольных номера, которые совершенно обескуражили публику, неспособную хотя бы расслышать мелодию, не говоря уж о том, чтобы следить за идеями. С музыкальной точки зрения его выступление было самым плодотворным за весь вечер…». В том же году Тристано написал еще одну диатрибу, на этот раз в адрес непосредственно бибопа:

Далее он сообщает, что намерен принять участие в «борьбе за образование публики»:

В этих высказываниях формулируются основные проблематики существования бибопа – с одной стороны, это революция и прогресс, с другой – инструмент отчуждения музыкантов от средней публики, которым угрожает сопутствующее отчуждению высокомерие практикующих его людей. Анализ Тристано здесь и во всем остальном тексте статьи весьма проницателен, а многие его опасения начали сбываться довольно скоро. Далее он пишет, что бибоп это «отважная попытка возвысить джаз до уровня мысли и заменить эмоции смыслом», и подытоживает свои рассуждения фразой «Джаз это не популярная форма развлечения, а искусство для искусства»[1296]. Таким образом, отношение к джазовой музыке всего за тридцать лет претерпело ту эволюцию, на которую в случае с музыкой академической потребовались столетия; но время в нашу эпоху уплотняется, и поклонникам рок-н-ролла понадобилось уже всего пятнадцать лет для сходной перемены воззрений.

В том же 1947 году Тристано познакомился и поиграл с Паркером, хотя многие опасались, что нестандартные гармонические прогрессии Ленни собьют Пакера с толку. Этого, однако, не произошло. «Он [Паркер] начал играть со мной, – рассказывал Ленни, – и старался изо всех сил. Он не привык к тем аккордам, которые я играл. У меня был свой собственный набор аккордов… И, однако, что бы мы ни делали, он все схватывал сразу»[1297]. К концу десятилетия состав группы Тристано расширился до квинтета, а после и секстета. Журнал Metronome называл его центральной фигурой Нью-Йорка и самым влиятельным музыкантом года вместе с Лестером Янгом и певицей Сарой Воэн. Он продолжал стабильно записываться и преподавать – жизнь его вообще небогата событиями. На записях он часто прибегал к спонтанным импровизациям, то есть импровизациям, не связанным какой-либо темой или же каким-то предварительным уговором между музыкантами. Бауэр вспоминал, как Тристано говорил: «Начинай ты! Играй все, что захочешь», и описывал дальнейшее так: «Ни тональности, ни темпа, ничего. Кто хотел, тот вступал или отваливался; спонтанное, непреднамеренное звучание; никакой аранжировки». Такой подход потом, спустя десять лет, станет нормой для авангардных форм джаза, но Тристано практиковал его уже в начале 50-х[1298]; его композиция Descent into the Maelstrom – один из первых записанных примеров подобного принципа создания материала[1299].

В середине 50-х годов, однако, он уже начал рассматриваться как фигура, принадлежащая прошлому: его собственные ученики распространяли его идеи в более доступной форме, к тому же имея преимущества молодости и мобильности[1300]. На деле Тристано совершенно не утратил способности к прогрессистким высказываниям. Он одним из первых начал применять в студии наложение партий, сыгранных им самим, а также манипулировал со скоростью записи, что вызвало неоднозначную реакцию у сообщества: многие джазмены полагали, что подобные фокусы лишают джаз аутентичности, ставя под сомнение способность музыканта сыграть записанные пассажи вживую и видоизменяя пьесы без участия творческой интенции, одним лишь вращением ручек бездушных аппаратов. В то время это была мало кому знакомая техника – записанные таким образом в 1951 году пьесы Passtime и Ju Ju поставили критиков в тупик, поскольку те не могли взять в толк, каким образом это все можно сыграть, имея всего две руки[1301]. Разумеется, наложение дорожек не было новым приемом – легендарный Лес Пол экспериментировал с этой техникой еще в 30-е годы; однако в джазовом контексте это было почти неслыханным делом, и не в последнюю очередь оттого, что джаз рассматривался как «живая» музыка, которая рождается здесь и сейчас: студийные же фокусы воспринимались как маркер коммерческой, лишенной всякой спонтанности записи, и парадоксально, что увлекался ими человек, радикально сторонящийся всякой коммерции. Вдобавок, Лес Пол накладывал заранее созданные партии, в то время как Тристано импровизировал на ходу, играя как бы против самого себя. Спустя четыре года он проделал еще более нахальный эксперимент: в двух треках, East Thirty-Second и Line Up, он вполовину замедлил ритм-секцию, наложил поверх свою партию, а потом вернул прежнюю скорость, из-за чего рояль его стал звучать странным плывущим и приглушенно-звонким звуком. Точнее будет сказать, что подобную обработку заподозрила критика, сам же Тристано никак не комментировал слухи. Эти записи вызвали еще больший скандал, хотя Ленни считал их одними из лучших: наложение дорожек вообще было весьма противоречивой практикой, по крайней мере в джазовом мире, потому что предполагало обман слушателя, ожидающего, что любимый музыкант, играя, самовыражается здесь и сейчас, а не делает заготовку для последующей студийной обработки. Тристано по этому поводу говорил: «Если даже я и делаю наложения, я не чувствую, что кого-то обманываю… Когда я собираюсь что-нибудь сочинить, я слышу и ощущаю то, что мне нужно, и вместо того, чтобы приглашать трех или четырех человек и таким образом избегать „стигмы“ многоканальной записи, я лучше все выполню сам, потому что нужные мне вещи могу сделать только я и никто другой»[1302]. В конце 50-х он окончательно сосредоточился на преподавательской деятельности и практически не выступал, делая только записи[1303]; в середине 60-х он побывал на гастролях в Европе, играя там по большей части сольно. Последнее его выступление в Америке состоялось в 1968 году.