В 1951 году он был арестован по подозрению в хранении наркотиков; он отказался сотрудничать со следствием (от него требовали дать показания против Бада Пауэлла, которому, собственно, наркотики и принадлежали), а потому был посажен в тюрьму[1275]. К тому же у него, как и у Паркера, отобрали идентификационную карту, что лишило его возможности работать в ночных клубах: это была откровенно карательная мера, демонстрирующая неприязнь властей к черным джазовым музыкантам в эпоху Гарри Анслингера, возглавлявшего Федеральное бюро по наркотикам[1276]. Карту ему вернули лишь в 1957 году благодаря хлопотам «джазовой баронессы» Ники де Кенигсвортер, его доброй подруги, в честь которой он сочинил композицию Pannonica[1277].

Спустя восемь лет ситуация повторилась – арест, изъятие карты, возврат ее при помощи баронессы. Де Кениг-свортер вообще была женщиной примечательной – предприимчивой, решительной и преданной своим друзьям, публике довольно непредсказуемой, несмотря ни на что. Отпрыск семейства Ротшильдов, она вышла в 1935 году замуж за французского дипломата Жюля де Кенигсвортера, родила в этом браке пятерых детей, однако бросила семью и переехала в Нью-Йорк, где сделалась патронессой новой музыки. У нее были большие средства, даже несмотря на то, что она была за свою выходку лишена наследства. Когда в ее апартаментах умер Чарли Паркер, отель потребовал, чтобы она съехала, опасаясь скандала. Она предоставляла свой лимузин джазовым артистам, платила за них штрафы и даже попадала в полицию вместе с ними, когда тех задерживали – как правило, за хранение наркотиков.

В последние пятнадцать лет своей жизни Монк сделался незаметен, так, что даже трудно установить, чем он занимался в тот или иной период. Его контракт с лейблом Columbia истек в 1968 году и он не стал его продлевать. До 1974 года он еще выступал, довольно эпизодически, и сделал несколько записей для английской компании Black Lion, а затем замолчал совсем, объяснив в интервью, что он просто устал: судя по всему, у него было какое-то психическое расстройство, но какое – достоверно неизвестно. Последние годы он жил в доме у Кенигсвортер в Нью-Джерси; там он и умер в 1982 году, – как раз тогда, когда в большом мире начал возрождаться интерес к его музыке[1278].

Именно Монку принадлежит высказывание «Мы создадим то, что у нас никто не сможет украсть, потому что никто не сможет это играть»[1279]. Виртуозность бибопа, таким образом, становилась своего рода политическим жестом, и довольно занятно, что эту программу провозгласил человек, среди своих коллег менее всего склонный к виртуозной игре; впрочем, сложность бибопа для восприятия слушателей, в первую очередь белых, обусловливалась не только его виртуозностью. Игра Монка, грузная, полная диссонансов и часто как будто неуверенная, многими воспринималась как откровенно слабая, и за этим впечатлением упускалось то ритмическое и гармоническое разнообразие, которого Монк своей манерой достигал. Гармония была его главной заботой: в 1966 году Фезер для журнала Down Beat провел с ним серию слепых тестов, заводя ему музыку современных джазовых пианистов. Монк не стал никого оценивать; он сказал: «Мне нравится все пианисты… Я всем им даю по пять звезд… просто во время их игры я все время думал об аккордовой прогрессии и не обратил внимание на остальное»[1280]. Его внешне неточная, как бы спотыкающаяся игра позволяла ему проделывать ряд ритмических фокусов, поражавших даже Бада Пауэлла: одним из частых его приемов было исполнение фраз с постоянно увеличивающейся задержкой по отношению к ритмической сетке, что позволяло избегать ограничений, налагаемых традиционной формой строения популярных песен[1281]. Его собственные сочинения, которые он предпочитал исполнять и записывать сам, часто строились вокруг угловатых синкопированных тем, казавшихся немузыкальными, однако запоминающихся и неповторимых – именно этим во многом объясняется успех его как композитора. Его рояль звучит, как правило, очень громко и резко – Монк относился к нему как к перкуссионному инструменту, каковое отношение у него унаследовал один из самых знаменитых исполнителей авангардного джаза, Сесил Тейлор, утверждавший, что фортепиано это ударный инструмент с 88 молотками. Беря аккорды, Монк часто захватывал соседние клавиши, что создавало впечатление «грязной» и небрежной игры[1282]; мало кто понимал, что эти «ошибки» делаются им совершенно намеренно и последовательно, так как он, как никто другой из его коллег, осознавал всю силу и очарование диссонансов, способных «подкрасить» и сделать свежими самые заезженные мелодии[1283]. Он утверждал, что его не интересует чистота звучания аккордов – ему достаточно, если понятны их очертания. Он ввел в джазовый аккомпанемент целый ряд новых элементов, таких как полууменьшенный (в нашей номенклатуре малый) септаккорд, расширил практику аккордовых замещений, часто применял нестандартные каденции и использовал целотоновые лады; все это, разумеется, было известно и до него, но он первым стал пользоваться этими приемами на постоянной основе. Он мыслил музыку вертикально, что отличало его от большинства пианистов его поколения, которым свойственна была горизонтальная, линеарная манера развертывания материала: по этой причине многие вовсе не считают его боперским исполнителем[1284].

Часто не относят к бибопу и Ленни Тристано, который был еще большим маргиналом по отношению к джазовому миру, нежели Монк[1285]. Тристано был одним из немногих белых исполнителей, так или иначе ассоциирующихся с бибопом, почти без исключения черной музыкой, транслирующей черную социальную и политическую повестку: маргинальность его объясняется еще и этим, но все же в первую очередь тем, что он был слеп и это вынудило его вести в достаточной степени замкнутый образ жизни. Он родился в 1919 году в Чикаго в семье итальянских иммигрантов среднего класса: отец его был фармацевтом в аптеке[1286]. Глаза у него от рождения были слабыми, а в девять-десять лет он окончательно потерял зрение из-за глаукомы, явившейся, судя по всему, осложнением после кори; родители пытались его лечить, но безуспешно[1287]. В отличие от Тейтума, который мог разбирать одним глазом поднесенный близко текст, Тристано был слеп абсолютно. Играть на рояле он, по его воспоминаниям, начал с четырех лет; когда ему было восемь, он брал уроки академического фортепиано, но не нашел их удовлетворительными: «Я не выучил ничего ценного и потом вынужден был от всего отучиваться. С точки зрения техники академическая подготовка совершенно не подходит для джазового пианиста. Она была диаметрально противоположна всему тому, что я пытался делать, то есть импровизации»[1288]. В школе он перепробовал множество инструментов – кларнет, саксофон, трубу, гитару и даже барабаны; на саксофоне он выучился играть весьма прилично – участник его группы, саксофонист Ли Кониц, позже вспоминал, что он играл как Лестер Янг. В течение десяти лет он учился в иллинойской школе для слепых в Джексонвилле: здесь он продолжил свои занятия на фортепиано, саксофоне, кларнете и виолончели вдобавок к общему курсу. По словам журналиста Барри Уланова, в колледже он показал себя «логиком выше среднего, приличным математиком, чрезвычайно способным студентом»[1289]. C 1938 по 1943 год он обучался в Чикагской консерватории; таким образом, не зная проблем, с которыми сталкивались черные джазмены, он сделался одним из самых музыкально образованных исполнителей на джазовой сцене того времени[1290]. На него колоссальное впечатление произвела игра Тейтума, и он прилежно изучал записи того, в конце концов достигнув сходной виртуозности и такой же легкости тона[1291]. В 1943 году он начал учить студентов музыке и с тех пор занимался этим всю жизнь; его известность покоится не только на его записях, но и на педагогическом наследии: он был одним из первых преподавателей такого класса, обучавших непосредственно джазовой импровизации.