предпочитал снимать на нестандартных скоростях и широко пользовался этим приемом. Он показал свою эффективность еще в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», а на «Зеркале» и «Сталкере» применялся неоднократно. Более всего Андрей Арсеньевич любил скорость в 32 или 36 кадров. На этой скорости в «Сталкере» снималась большая часть фильма. Но я никогда не слышал, чтобы Тарковский отдавал команду о съемке на такой скорости. Он говорил это очень тихо, почти на ухо оператору-постановщику, который устанавливал эту скорость сам или так же тихо просил механиков переключить скорость на камере.

Арво Ихо: Там есть длинные куски, которые сняты ускоренно, но на экране они текут очень медленно. Даже один монолог Сталкера, если вы помните, где голова Кайдановского лежит на мху, и вода течет под ним медленно, как свинец… Это снято на повышенной частоте, где-то 32–36 кадров в секунду[395].

Свидетельство Арво Ихо относится к окончательному варианту «Сталкера», но рапидные съемки многократно использовались и Георгием Рербергом в первый год съемок. Интересны и предпочтения Тарковского в оптике.

* Борис Прозоров: Андрей Арсеньевич предпочитал объективы с фокусным расстоянием 35–40 мм и объектив 80 мм. На протяжении картины оптика не сильно менялась. Тут у них с Гошей никаких расхождений не было. Особенно насчет 35–40 да, пожалуй, и 50 мм. Они соответствовали углу зрения человека, его восприятию перспективы, соотношению первого и второго планов и т. д. Кадр получается примерно таким, как его видит человек. Более широкие и более длинные объективы дают искаженную картинку, особенно в том, что касается перспективы.

Короткофокусные объективы нарушали перспективу — как говорили на «Мосфильме», «ломали кадр». С перспективой у Тарковского были свои, особые и глубоко интимные отношения.

* Борис Прозоров: Он очень тщательно выстраивал перспективу. Если бы у него были такие маленькие человечки разного размера, которых можно было бы пришпиливать к земле, он бы такое выстроил с перспективой, что все бы только ахнули: как же это сделано? Для него весь мир был достаточно умозрителен. Он все хотел сам придумать, сам создать и сам воплотить. Уйти от обычной реальности и создать свою собственную, весьма похожую, но другую, странную и непонятную, живущую по каким-то своим, только ему понятным законам.

Андрей и Гоша были настоящими художниками. Исключительно мыслящими. Гоша ведь замечательно рисовал. Об этом мало кто знает, но он прекрасно писал маслом. Очень хорошие картины. Он был потрясающе одаренным человеком.

Тарковский тоже очень неплохо рисовал. Он учился в юности в художественной школе.

Однако вернемся к натурным съемкам летом 1977 года. Итак, после второй серии брака мы начали работу в третий раз, и на съемках все шло хорошо. Мы уже знали, как все будет сниматься, и, если не было каких-то изменений, очень быстро и без проблем воссоздавали условия съемки. Но изменения или технические неурядицы возникали по ходу процесса и чаще всего неожиданно. И появлялись новые многочисленные проблемы.

Новый художник — старые проблемы

В самом конце июля на съемочной площадке появился новый, незнакомый нам молодой человек. Тарковский представил его: Рашит Сафиуллин — художник из Казани, который помогал ему в оформлении спектакля «Гамлет». К тому времени в нашей команде сменилось уже немало людей, так что его появлению никто не удивился. Рашит оказался скромнейшим парнем, немногословным, невероятно работоспособным, очень умелым. Не знаю, говорил ли Тарковский о его приглашении с Боимом, который к его появлению отнесся вполне лояльно. Алик вообще был очень терпимым и неконфликтным человеком.

* Рашит Сафиуллин: В конце июля 1977 года меня пригласили к Андрею Арсеньевичу поработать художником-декоратором на «Сталкере». Ему не нравилось, что объекты делались слишком медленно. Видимо, ситуация накалилась настолько, что Андрей Арсеньевич решил позвать меня. Конечно, я был счастлив. Мне это было очень интересно. Приехал я в Таллин, познакомился с художником-постановщиком Александром Соломоновичем Боимом. С ним мы проработали очень мало.

Версия, что объекты делались слишком медленно, была придумана специально для Рашита. До этого никаких претензий по поводу медленной работы или несвоевременной сдачи объектов со стороны Тарковского не было. Видимо, режиссер хотел укрепить «художнический тыл». Рашит с невиданным рвением взялся за работу, трудился совершенно исступленно, не жалея сил и времени, забывая о еде, и даже оставался ночевать на декорации. Указания он получал непосредственно от Тарковского. Вскоре Андрей Арсеньевич стал предпочитать общение с ним, а не с Боимом.

* Рашит Сафиуллин: Фасад первой электростанции в высокой части был покрыт обычной штукатуркой, а с боков — натуральным камнем светло-серого цвета. Андрею Арсеньевичу этот цвет не нравился. Боим велел малярам покрасить фасад в темный цвет, те взяли сажу, залили ее водой со столярным клеем и покрасили. Фасад стал плоским, будто фанерным. Хотелось заглянуть за крашеную стенку и увидеть подпорки, которые держат декорации.

Электростанцию каждый раз перекрашивали по указанию Тарковского. Цвет мог что-то изменить в визуальном решении, но не менял главного. Энтузиазм съемочной группы, топтавшейся на одном месте два с половиной месяца, стал угасать.

Весь месяц мы не видели отснятого материала. Напряжение стало нарастать при съемках внутри здания на первой электростанции. Рашит тщательно обрабатывал коридор, который вел в один из вариантов «Комнаты с телефоном». Есть замечательная фотография Игоря Гневашева, где Кайдановский бросает туда гайку.

* Рашит Сафиуллин: К ней вел узкий коридор, я его поливал и обмазывал клейстером, чтобы там скользко и противно было. Сталкер называл этот коридор «Мясорубкой».

При сильном и жестком свете этот скользкий коридор походил на внутренность исполинского кита, а Сталкер казался Ионой, проникавшим в его чрево. Но Тарковскому это не понравилось. Он переснял коридор еще раз, и снова результат его не удовлетворил.

«Комнату с телефоном» снимали раз пять или шесть в самых разных помещениях. Тарковский выбирал для съемок этого эпизода маленькие комнаты с облезлыми и обшарпанными стенами. Последние три раза мы снимали в одном и том же месте, но с разных точек.

Я помню, как Рерберг мучился в этих тесных пространствах со светом, как он прятал приборы, светил в потолок, в пол и в стены, чтобы создать какую-то таинственность. Для него настали тяжелые дни: как бы он ни снимал, результат режиссера не устраивал. Тогда Рерберг сказал, что лучше в этом месте снять невозможно из‐за недостатка света.

Для съемок этой комнаты еще в мае в реквизиторском цехе «Таллинфильма» я присмотрел