лежащими там высохшими трупами мужчины и женщины, а затем снова актеры. Тележка с камерой двигалась, замедляясь, останавливаясь и снова двигаясь. Это требовало тщательнейшей подготовки и умения держать все в фокусе. Мы потратили уйму времени, чтобы установить зеркало, так, чтобы отражение в нем было таким, как хотелось Тарковскому.

Пока готовили кадр, Кайдановский посматривал в сценарий, вдумывался в текст. Солоницын, надвинув на глаза вязаную шапку, дремал. Меня еще на «Восхождении» восхищало его невероятное умение в любом месте отключиться от окружающей суеты и мгновенно уснуть сном праведника. Но когда его будили, он через минуту был бодр и готов к съемке. Гринько внимательно следил за приготовлениями, иногда пил чай из трав, который ему заранее готовила в термосе его милая жена Айше.

После нескольких неудачных попыток кадр все же был снят. Мы расходились в хорошем настроении. Кайдановский сел в свои «жигули». Тарковский подошел и, улыбаясь, попросил Кайдановского дать ему немного проехать. Саша не мог отказать. Кончилось это плохо. То ли режиссер ошибочно переключил скорость, то ли слишком нажал на газ, но, уходя, я услышал гулкий удар. Тарковский резко взял с места и на скорости въехал в дерево, сильно помяв бампер и «жестянку» автомобиля. Выйдя из машины, он посмотрел на содеянное, извинился и пообещал оплатить ремонт, но так никогда этого и не сделал, а Кайдановскому было неловко напоминать об ущербе в размере, превышающем его месячную зарплату.

* Константин Лопушанский: Мне в самом начале Маша Чугунова сказала: «Костя, тут всякие люди приезжали, стояли вокруг, смотрели, как мы вкалываем. Андрей Арсеньевич выгнал их всех, сказал, что нам не нужны туристы на площадке. Нужны только люди, которые работают». И я, как и вся съемочная группа, работал с утра и до ночи, стараясь быть максимально полезным, и был очень рад этому. Я хотел быть одним из людей, которые делают эту картину. В первый же день я подошел к Андрею Арсеньевичу и спросил, чем могу быть полезен на съемочной площадке. Я готов делать любую работу. И меня тут же стали нагружать различными поручениями.

Хорошо помню плотину высотой чуть ли не в пятнадцать метров. А внизу на поросшей мхом и водорослями площадке, в проеме, где падала вода, стоял Женя Цымбал и держал огромный щит, сдерживая эту воду. Ты стоял, как Геракл или атлант, упираясь, чтобы этот щит не снесло или не свалило потоком. За щитом на ржавом железе был разложен маленький костерок, который разжег Георгий Иванович Рерберг, а вокруг вода, водяная пыль, и эти угли никак не хотели разгораться, тухли, гасли, потом, наконец, разгорелись. И ты стоял, держал этот щит, а я смотрел на тебя и думал, вот сейчас ты упадешь, и полетишь вниз, а я — следом, потому что, я стоял за тобой и тоже что-то держал. Там было жутко скользко. Потом в какой-то момент ты поднимал этот щит, и хлынувшая вода сметала этот костер.

Этот эпизод снимали на второй, найденной мной электростанции. Это была сложная и физически трудная задача, напор падающей воды очень силен, и удержать щит было почти невозможно, но мы как-то справились. Костя помогал держать щит сзади и одновременно страховал, чтобы меня не сбило с ног потоком. Снимали эпизод в рапиде, и я представлял, как будут выглядеть раскаленные и уже черные угли, когда от удара падающей воды они будут медленно разлетаться в стороны. В следующем году этот эпизод вообще не снимали.

* Борис Прозоров: Под предлогом брака (не было б счастья, да несчастье помогло) Тарковскому наконец удалось добиться отмены УФК — универсального кадра. Ему разрешили обычный формат.

Тарковский согласился на съемки фильма в формате УФК ради денег. Но когда возникли проблемы с композицией кадра и браком, эстетические требования победили финансовую выгоду. Он отказался от этого формата, что привело к сокращению сметы и уменьшению суммы выплачиваемых лично ему денег. Но Андрея Арсеньевича это не остановило. Тарковский-художник начал побеждать Тарковского-человека, поначалу желавшего больше заработать.

15 июля. Письмо АН — БН: Сегодня должен приехать на день Тарковский, должен мне звонить. Звонила Лариса, его жена, и извиняющимся тоном объясняла, что Андрей попеределал наши диалоги, и чтобы мы не сердились. Ха!

Во время работы на «Сталкере» Тарковский был очень скрытным. Отснятый материал он смотрел с оператором и художником. Директора картины приглашал, если считал нужным. Когда во второй раз возникли проблемы с браком, студия обязала директора смотреть материал. В июле Тарковский потребовал, чтобы на просмотрах присутствовали ассистенты оператора и второй оператор, дабы указать им на ошибки. При этом режиссер настаивал, чтобы они никому ничего не рассказывали об отснятом материале, и следил, чтобы никто не подсматривал из проекции. Мне однажды удалось, прокравшись в кинобудку, посмотреть часть эпизода с писателем во время бунта, закончившегося его уползанием и облысением. Я был потрясен, увидев в абсолютно нормальном по цвету кадре лимонно-зеленое небо Зоны. Именно такое, как было написано Стругацкими в сценарии. Писатель уползал из кадра, и мокрый след, оставшийся за ним, высыхал на глазах. У меня мороз пошел по коже от искаженного лица Солоницына и испарения выдавленной из него Зоной влаги. Это было отсылкой к эпизоду из «Зеркала», где на глазах испаряется след от чайной чашки. Вероятно, по этой же причине он не снимался в следующем году и исчез из окончательного варианта фильма.

Чем дальше мы снимали, тем сильнее Тарковский не хотел никаких чудес. Природа его гениальности требовала иного — он хотел снять фантастику без фантастики. Об этом в самом начале говорили Стругацкие. Чтобы фильм вызывал какие-то метафизические ощущения без технических ухищрений. И авторы, и режиссер интуитивно стремились к тому, что можно назвать магическим реализмом.

В самом деле… о чем фильм? Три человека ходят по лесу и по лужайке среди полуразрушенных строений, ведут беседы, и что-то на них влияет (или не влияет?). Это надо было снять так, чтобы исчез бытовизм, исчезла внешняя обыденность. Чтобы возникло присутствие некоего иного начала: Разума ли, инопланетной цивилизации, Космоса или Бога.

«В значительной степени Тарковский этого добился»[394]. Прежде всего за счет тщательнейшей композиции кадра и очень точного ритма повествования. Тарковский недаром окончил музыкальную школу и даже хотел быть дирижером. В его воображении существовал внутренний ритм, он его чувствовал и выстраивал действие в соответствии с этим никому, кроме него, неведомым и неслышным ритмом. И его изображение становилось своеобразной визуальной мелодией.

Тарковский