* Борис Прозоров: Самый большой затенитель был изготовлен для съемок на второй электростанции (плотине) — он был размером 12 × 18 метров. Я помню, как его устанавливали на шестах и растяжках почти целый день, а потом подул резкий ветер, который сорвал это циклопическое сооружение за несколько секунд. На следующий день мы снова пытались его установить, потратили уйму времени, но кончилось тем же самым. После чего мы от него отказались.

И все же к концу июня мы выровняли отставание от плана и стали опережать его. Пересняли весь путь героев на натуре и вошли в здание, чтобы снимать «Комнату с телефоном». Тарковский и Рерберг были довольны. Казалось, все идет хорошо, и мы закончим съемки, как и планировали, к концу лета. Тарковский присмотрелся к Кайдановскому, и его уже не раздражали вопрошающие Сашины глаза, как в начале съемок, когда он просил актера двигаться в кадре спиной или затылком к камере.

Физически Андрей Арсеньевич был прекрасно координирован, легок и подвижен. Он обожал всякие мальчишеские соревнования — например, кто дальше прыгнет; мог азартно играть с Солоницыным и Кайдановским в «расшибай».

Я думаю, Тарковский выбирал актеров по главному критерию — человек, с которым он хотел работать, должен быть ему симпатичен. У него должно быть хорошее биополе. С людьми пусть даже исполнительными, но внутренне ему не близкими он расставался безо всякого сожаления.

Кайдановский, несмотря на взрывной характер, на «Сталкере» был спокойным и терпеливым, проявлял чудеса самообладания, что не могло не импонировать Тарковскому. Однажды мы с Сашей ехали на его «жигулях» на съемку. Дорогу пересекали железнодорожные пути. Над рельсами на высоте метров в шесть-семь был узкий мост, по одному ряду в каждую сторону. Мы въехали на него на скорости примерно семьдесят километров в час. Движение — и попутное, и встречное — было интенсивным. Дорога на мосту была разбитой, с колдобинами, впереди грохотал тяжелый грузовик, доверху нагруженный строительным мусором. В какой-то момент его тряхнуло, и из кузова вылетел большой, метра в три, кусок ржавого кровельного железа. Перевернувшись в воздухе, он приземлился на лобовое стекло наших «жигулей», полностью перекрыв видимость. Мимо пролетали встречные автомобили. Я сидел на переднем сиденье, окно было открыто. Ухватившись за край листа, я постарался его стащить. Лист перекосился, но, зацепившись за дворники, видимость не открыл. «Сильнее!» — крикнул Саша. Я дернул лист — он слетел, открыв обзор, и с грохотом полетел с насыпи вниз. У Кайдановского во время этого происшествия не дрогнул ни один мускул. Он ехал с той же скоростью, не пытаясь ни тормозить, ни уходить вправо или влево. Меня восхитило его спокойствие. Если бы Саша совершил какой-то маневр, мы бы столкнулись в лобовую или свалились с насыпи. У меня внутри все дрожало, к тому же я глубоко порезал о железку ладонь, и из нее текла кровь. Через десять минут мы были на площадке. Гример Виталий Львов продезинфицировал мне руку спиртом и забинтовал. На память об этом происшествии у меня на правой ладони остался шрам.

Во второй половине июня к Кайдановскому приехала жена — очаровательная и трогательная актриса Евгения Симонова. Ей было двадцать два года, но выглядела она лет на восемнадцать. Она была милой, скромной и застенчивой. На съемочной площадке побывала лишь раз или два, стараясь держаться в стороне и не привлекать к себе внимания. Мне она очень понравилась. Я тогда решил, что она похожа на бергмановскую актрису и некоторое время жену великого шведского режиссера Лив Ульман, и сказал об этом Саше. Он в ответ сказал, что она похожа на Женю Симонову, а это гораздо лучше и важнее. Мне понравился такой ответ, но еще больше порадовало и позабавило, когда спустя день или два уже Тарковский сказал Саше, что Женя похожа на Лив Ульман. Ему Кайдановский не стал возражать. Женя привезла с собой дочку Зою, крошечную девочку, которой еще не было и года, и она часто плакала. Саша снял квартиру, чтобы им было удобнее. Но девочка продолжала испытывать дискомфорт и плакать. Поэтому Женя вскоре увезла ее.

Снимали мы в это время успешно и быстро. Рерберг и Тарковский почти для каждого кадра использовали дымы. Они создавали таинственность и настроение кадра, но были совсем не полезны для здоровья. Я начинал кашлять от них. Кашлял и Тарковский, иногда подолгу, но дымил постоянно и упорно. Так что дымов на этом фильме мы все, включая Андрея Арсеньевича, наглотались по полной программе.

Марианна Чугунова: Иногда пиротехнический дым — а подымить он любил — занимал его внимание больше, чем актер, играющий свой кульминационный эпизод[390].

Дым — субстанция почти не управляемая, подчиняющаяся малейшим дуновениям и колебаниям воздуха, которые далеко не всегда совпадают с желаниями режиссера. В Эстонии ветер часто менял направление и силу. Из-за этого, случалось, возникали споры режиссера и оператора с пиротехниками.

Мы сняли весь путь к первой электростанции и вошли внутрь.

Георгий Рерберг: Сначала мы сняли сцену внутри электростанции с тремя главными героями, которые произносят этот злосчастный текст Стругацких, — сняли на среднем плане. Проявили, посмотрели — сцены нет. Нет никакого внутреннего напряжения[391].

Двадцать первого июня решением Госкино сдача фильма «Сталкер» была перенесена на 1978 год[392].

23 июня. Тарковский в дневнике приходит к выводу, что человек, подобно его любимому писателю Генри Дэвиду Торо, должен жить среди природы — животных, растений и в контакте с ними. Чувствовать себя ее частью, быть свободным и независимым, любить и верить.

Он волнуется о здоровье матери, переживает, что не может поехать на день рождения отца, которому исполняется семьдесят лет. От переживаний на следующий день у Андрея Арсеньевича случился приступ стенокардии, но он не остановил съемки и продолжал работать.

К этому времени мы сняли почти половину натурного метража и двигались дальше такими же высокими темпами. Тарковский нащупал стиль фильма, и мы работали в его рамках. Внешне все выглядело нормально, но в голове режиссера продолжался таинственный процесс возникновения и рождения образов, перечеркивавших друг друга. Происходило это без видимых причин или из‐за каких-то пустяков, мелочей, неточного движения или взгляда актеров. Казалось, это не может быть причиной переделки кадра, перестановки света, изменения траектории пути. Но это постоянно вызывало остановки и пересъемки. Точно так же, казалось, из ничего, из каких-то мелочей рождались и новые решения Тарковского. У него было потрясающее умение находить точку съемки, открывающую новые свойства