были поставлены по приказу Акбара в память об их подвиге в 1568 г., а в середине XVII в. разрушены Аурангзебом24.

Вопрос о несоответствии возраста Бабура на изображениях реальным фактам его биографии представляется более сложным. Условием, допускавшим подобную неточность, было представление о монархе в сефевидской традиции как о гаранте мирового порядка и идеальной личности. Как воплощение инсан-и-ка-мил — Совершенного Человека — он мог быть изображен в «оптимальном» возрасте, то есть в расцвете сил. (Необходимо отметить, что в тронных сценах лондонского списка юный Бабур изображен соответственно своему возрасту, хотя и без выраженных индивидуальных черт — л. 2 б, 81 б.)

Однако неточность эта относится не только к возрасту, но и к чертам лица Бабура. В нашей серии он представлен тремя основными типами — юноши, больного или старого человека, то с изможденным, то с одутловатым лицом, но чаще — зрелого мужа со спокойными, мягкими чертами слегка удлиненного лица. Однако сходство, сопоставимое с абсолютной узнаваемостью всех портретов самого Акбара, Джахангира, Шах Джахана или Аурангзеба, здесь не просматривается. Это и неудивительно: с момента смерти Бабура в 1530 г. до времени создания иллюстраций к его «Запискам» проходит шестьдесят лет. Не случайно на некоторых миниатюрах нашей серии он очень похож на портреты Хумаюна с острым, почти гротескным рисунком раскосых глаз и тонкого носа на узком скуластом лице (№ 15, 19, 23).

Однако преобладающим остается именно тот тип лица, который воспроизведен на упомянутой С.И. Тюляевым миниатюре с эпизодом 1494 года (№ 2):

это узкое спокойное лицо, обрамленное бородкой (№ 6, 14, 20, 25, 29, 31, 35). Похожие изображения встречаются и в лондонском списке. Возможно, пропись этого портрета доверялась одному или нескольким специалистам — обычно имена их указываются в рукописях, наряду с именами других мастеров в высокоспециализированных мастерских Акбара.

Наличие этого образа позволяет предположить существование некоего портретного прототипа, возможно, созданного при жизни Бабура — в Герате или Кабуле. Профессор X. Сулейман, публикуя миниатюры из лондонского списка OR 3714, добавил к альбому портрет молодого Бабура с книгой, написанный около 1610 г. (Британский музей, № I BM 1921-10-11-03). «В 80-е годы XVI века немало было сподвижников и людей, знавших и видевших императора Бабура, которые могли быть надежными консультантами художников и верными судьями их работ, — пишет он. — Во-вторых, не должна подлежать сомнению вероятность прижизненного портрета Бабура, так высоко ценившего искусство и покровительствовавшего ученым, поэтам, художникам и каллиграфам своей эпохи»25. Если этот тезис X. Сулеймана звучит слишком категорично, то сопоставление портрета-версии 1610 г. с изображением Бабура на миниатюре из собрания ГМВ со сценой в саду в Герате (№ 24 по каталогу С.И. Тюляева) всё же позволяет предположить, что они восходят к общему прототипу. Учитывая, что посещение Бабуром Герата зимой 1506-1507 гг. приходится на время расцвета бехзадовской традиции в этом центре, вполне возможно, что именно там и был создан утраченный исходный портрет или набросок.

Во всяком случае, этот портрет, как и идеальный образ Бабура-садовода или Бабура в немногочисленных тронных сценах разных списков, может рассматриваться как портрет-интерпретация, пластическая метафора. В этой связи необходимо упомянуть одну из подобных изобразительных мифологем, призванных освятить права Бабуридов на управление созданной ими империи. Это довольно большое (108,5 x 108 см) полотно «Правители дома Тимура», писанное водяными красками по ткани в центральноазиатской традиции. Оно выполнено Абд ас-Сама-дом около 1545-1550 гг. при Хумаюне, т.е., очевидно, в Кабуле. На полотне изображены сидящие в садовом павильоне Бабур с Хумаюном, но позже сюда же приписываются портретные изображения Акбара, Джахангира и юного Хуррама — будущего Шах Джахана26. Близкий по типу образ был создан художником Говардханом около 1630 г.: здесь на миниатюре изображен Тимур, вручающий корону Бабуру в присутствии сидящего рядом Хумаюна и трех визирей. В том же собрании (альбоме Минто) миниатюра работы Бичитра с изображением Акбара, вручающего корону Шах Джахану27.

При всех реалистических открытиях ранней могольской живописи она не утрачивает праздничной декоративности. Батальные, охотничьи и подобные им сцены составлены из групп пеших и конных персонажей в оранжевых, желтых, розовых, иногда синих, зеленых или коричневых одеждах. Вместе с выразительными силуэтами разномастных коней они образуют ритмичные композиции на фоне светло-зеленого холмистого пейзажа, изредка перебиваемого сиреневатыми скалистыми «горками» или темно-зелеными кронами деревьев. Обычная для сефевидской

живописи деталь пейзажа — скала-кулиса, эффектно уравновешивающая асимметричную композицию, в раннемогольской живописи уходит на второй план, сокращается в размерах, намекая на условную перспективу. Часто на заднем плане, то есть у верхнего поля листа, под узкой полоской неба, этот гористый фон дополнен изображением дальнего города.

Нам представляется, что появление исторических хроник в эпоху Акбара, вместе с уже отмеченным исследователями влиянием европейской живописи, сыграло существенную роль в формировании пейзажа в могольской миниатюре (а затем и живописи «пахари») именно благодаря тексту «Бабур-наме». Ни в одном другом сочинении нет таких пространных описаний жизни под открытым небом, проведенной в боях, походах, на охотничьих привалах или в садах. Жизнь в седле застав

ляет иначе воспринимать пространства, увеличивая рост и шире открывая горизонт.

И несмотря на сохранение формальных принципов в построении листа с вертикально расположенными планами, пейзаж «Бабур-наме» обретает новые измерения,

наполняется внутренним движением и воздухом. Цельность этого мироощущения

с максимальной полнотой выражена в серии миниатюр московской коллекции.

Самым ярким подтверждением тому служит непременная часть рукописей

— описание флоры и фауны Хиндустана, занимающая до трети от общего числа иллюстраций как в московском, так и в лондонском собрании. Еще более вырази

тельно другое соотношение — количество тронных сцен и пейзажных композиций. Так, из 69 миниатюр в собрании ГМВ только 8 могут быть причислены к тронным композициям, при этом 2 из них совмещены с изображением сада. Остальные миниатюры с изображением батальных сцен, охоты, пира, исторических и дипломатических эпизодов, а также 28 иллюстраций к атласу животных и растений представляют собой пейзажные композиции. Почти такое же соотношение дает и лондонский список Британского музея (OR 3714): 7 тронных сцен из 96 миниатюр, в том числе 18 батальных сцен, 7 охотничьих, 7 садовых и 14 жанровых композиций, не считая 32 иллюстраций к атласу.

Такое внимание к пейзажу в миниатюре акбаровской эпохи объясняется не только содержанием литературного текста, но и освоением новой художественной формы: упоением открывшимися возможностями, подсказанными самим автором «Бабур-наме».

В истории могольской династии с поразительной ритмичностью — через поколение — повторяются отношения и судьбы отцов и детей. Динамичные,