и переписанных здесь книг (только в библиотеке Фатехпур-Сикри насчитывалось более 24 тысяч томов)2, но и невероятно высокий уровень их оформления, равно как и число одаренных мастеров, имена которых дошли до нашего времени3.

Казалось бы, сам факт такого объема производства литературной продукции уже бесспорно свидетельствует о наличии школы живописи, отмеченной определенными стилистическими чертами и имеющей свои исторические границы, более или менее совпадающие со временем существования династии Бабуридов. Однако и сам термин «могольская живопись», и его реальное содержание по-разному оцениваются исследователями4. Крайние позиции занимают те из них, которые готовы приписать любую более или менее достоверно созданную в Индии XVI в. миниатюру могольской школе, или же их оппоненты, считающие, что таковой вообще не существовало, а искусство могольской эпохи точнее называть индоперсидским, так как оно является производным от сефевидского искусства книжной иллюстрации, иногда — продуктом тимуридской живописи. «Работы времени Хумаюна и Акбара могут быть названы колониальным вариантом персидского искусства, со всеми теми трансформациями и приспособляемостью, которые слово «колониальное» подразумевает применительно к искусству и литературе, — пишет Ш. Сухраварди. — ...Некоторые авторы признают термин «индо-персидская [школа]» для работ времени двух первых могольских правителей, но возражают против распространения его на более позднее время. Это кажется нелогичным, ибо если его употребление вызывает в нашем сознании представления о наиболее важных составляющих этого искусства, нет причин, по которым он не может быть применен и ко всему периоду его существования»5.

С другой стороны, ряд ученых доказывал тезис о самостоятельности могольской школы, указывая на большое число художников-индусов в мастерских

Акбара и его преемников. Хотя этот факт служит косвенным подтверждением широких взглядов Акбара и его окружения, он не является достаточно веским аргументом в пользу гипотезы о влиянии автохтонных традиций живописи на стиль придворного искусства. Совместная работа индусов и мусульман над одной и той же рукописью, например, «Бабур-наме» из Британского музея, не несет в себе явных различий в стиле живописи, а возникающие в дальнейшем особенности письма того или иного мастера имеют в своей основе сугубо индивидуальные признаки творческого почерка.

Хотя энтузиазм исследователей индийской живописи порождает всё новые публикации, общая картина развития могольской миниатюры обрисована достаточно отчетливо. Посвящая этой теме несколько выпусков, журнал «Марг» выделил в культуре могольской эпохи два периода — раннемогольского и позднемоголь-ского искусства6. Граница была проведена между правлением Акбара и Джаханги-ра, хотя очевидно, что многие процессы зарождались до этой даты, в то время как другие продолжались до середины или даже конца XVII в. Тем не менее приходится согласиться с этой концепцией, ибо критерием различия выступает основная направленность процесса: если эпоха Акбара — это период становления могольской школы, то при Джахангире она достигает своего расцвета. В этом состоянии она еще удерживается при Шах Джахане, постепенно обретая черты формально-придворного искусства, чтобы вскоре уступить место периферическим центрам. Если же учесть при этом, что собственно история могольской миниатюры начинается не со времени основания империи Бабуром в 1526 г., а лишь по возвращении Хума-юна в Хиндустан, то развитие могольской живописи поражает своей стремительностью. В короткое время она усваивает уроки персидского искусства книги, наполняет его новым содержанием, предлагая и новые формальные решения, вслед за чем формирует собственный канон, порождает новые жанры, создает яркие творческие индивидуальности. Всё это время могольская миниатюра остается искусством открытым, готовым к любым художественным контактам — от лирических композиций Бухары до иллюстраций к эпическим сказаниям классического индуизма, от намеренной стилизации гератской или табризской школ до смелых попыток совместить декоративные принципы восточной живописи с приемами европейского искусства. Несомненно и обратное воздействие могольской миниатюры на искусство Ирана — развитие портрета в эпоху Аббасидов идет не без «подсказки» достижений могольских художников. Известно и восторженное отношение к их живописи у европейских ценителей, притом задолго до собирателей колониальной эпохи: художественное открытие могольской миниатюры принадлежит Рембрандту. А много лет спустя Амрита Шергил, выдающийся мастер индийского искусства нового времени, скажет благодарно: «Моголы многому научили меня... Изящество и сила, изысканность форм, острота и беспристрастность наблюдения — всё, что мне нужно было тогда больше всего, я узнала от них»7.

Историю могольской миниатюры принято начинать с приезда в Индию двух художников сефевидских китабхане — Мир Саида Али Табризи и Абд ас-

Самада из Шираза, приглашенных Хумаюном после пребывания при дворе шаха Тахмаспа I, куда он был вынужден бежать под натиском войск Шер-хана и преследовавших его братьев в 1544 г. Получив поддержку и войска персидского правителя в обмен на область Кандагара, Хумаюн в 1545 г. отвоевал Кабул и уже в 1546 г. пригласил к себе сефевидских мастеров, которые прибыли только около 1548 г.

В 1555 г. Хумаюн вторгся в Хиндустан и захватил Лахор, а затем Дели и Агру. «Для индо-мусульманских правителей Хиндустана доакбаровского времени, в том числе его отца и деда, чрезвычайно важным было обладание Дели с его политической доминантой, — отмечает Дж. Ричардс. — Подобным образом ранее, в среднеазиатской традиции, для Тимуридов обладание Самаркандом, коронация именно там и поддержка его населения имели непреходящее значение»8. Выстроенная Хумаюном в 1533 г. делийская крепость Динпанах была полностью разрушена Шер-шахом, и его резиденцией становится недостроенный форт Шер-шаха Пурана-Кала, который он завершает сразу же после возвращения себе делийского трона. Однако уже в январе 1556 г. Хумаюн скончался от неудачного падения на лестнице своей библиотеки, и падишахом стал малолетний Акбар. Таким образом, можно считать, что рождение могольской школы живописи почти совпадает с приходом к власти Акбара. Реально же этот процесс проходил медленнее и включал в себя множество составляющих — как личные судьбы и творческие биографии каллиграфов и художников, так и общий ход культурного строительства в империи Акбара.

Библиотеки и мастерские, где шла переписка книг, не были изолированы от других ветвей художественной культуры и самой жизни могольских городов. Базары и кархане, склады разнообразного добра, потребного в дворцовом обиходе, и наряду с этим неустанная работа ткачей, кузнецов и ювелиров, садовников, плотников и каменщиков, создававших крепости и дворцы акбаровых столиц, шли бок о бок с тихим трудом каллиграфа и живописца9.

Мощная архитектура крепостных стен Агры (1565-1574) и Фатехпур-Сикри (1569-1574), сложенных из красного песчаника, горячий цвет и богатая фактура которого оттенены зеленью разбитых внутри садов и блеском бегущей воды, словно задала основной тон могольской живописи. Оставаясь в формате обычного книжного листа, она наполняется упругим ритмом, усваивая мажорный строй контрастных цветовых сочетаний. Но, пожалуй, главное