того, времена изменились, и чтобы не иметь никаких сложностей с налогообложением, необходимо дать книге отлежаться положенные три года. При большом запасе книг это правило выполняется без особенных затруднений: книга переплетается, реставрируется, а главное, продается не «с колес», а с холодной головой, то есть за доступный ценовой максимум.

Переплет

Не углубляясь в историю переплетного искусства, остановимся на принципиальных моментах, необходимых тому, кто имеет касательство к антикварной книге, и заодно попытаемся установить классификацию этого явления. Прежде же всего следует напомнить, что переплет – твердый или мягкий – это то, что одевает книгу, если не является оберткой или обложкой. Какой бы вид ни имело это одеяние, его следует именовать книжным переплетом.

Книжный переплет может быть различным, и ради классификации мы сразу введем три его основных разновидности: старый владельческий переплет, издательский переплет, новый владельческий переплет. Каждая из этих разновидностей имеет виды и подвиды.

Старый владельческий переплет имеет в своем наименовании слово «владельческий» только ради того, чтобы исключить путаницу его с издательским. При этом история бытования книги как явления постоянно менялась, и постепенно книга из разряда предмета для избранных, с развитием как техники книгопечатания, так и с распространением грамотности, переходит в разряд повседневного явления даже в малообеспеченных семьях. Чтобы книга стала дешевле, меняется и ее одеяние – механизируются процессы переплета, а в XIX веке появляется такое явление, как издательский переплет.

То есть само понятие «владельческий переплет» является не только вынужденным, но и необходимым. Когда же речь идет о книгах XV, XVI, XVII, первой половины XVIII века, понятие «владельческий» оказывается курьезным, потому как издательского переплета как такового в те времена попросту не существовало.

Переплет может быть различных видов: кожаный на досках, что характерно для русских книг кириллической (церковной) печати, или же для западноевропейских изданий XV–XVII веков. Он может быть просто кожаным (телячьей кожи) на картонных крышках – это самый частый тип переплета антикварной книги, поэтому, когда указано «кожаный переплет», то он по умолчанию имеет крышки из плотного картона. Телячья кожа обычно имеет коричневый цвет, хотя может окрашиваться подобно сафьяну (козьей коже).

Если переплет светлый, почти белый, то значит, он покрыт либо пергаменом (выделанная кожа молодых овец, иногда телят), либо выделанной свиной кожей. Пергамен имеет свою специфическую фактуру, а, главное, легко определяем по своей невеликой толщине, порой напоминая плотную бумагу. Свиная кожа может быть как белой (особенно это характерно для немецких переплетов XV–XVI веков), так и выкрашенной в какой-либо цвет. Сафьян употреблялся на переплеты роскошных изданий и обычно имеет определенный цвет (красный, вишневый, зеленый, желтый, редко синий).

Когда переплет не имеет внутри твердой основы в виде картона, что мы часто можем видеть на Юге Европы в XVI–XIX веках, особенно в Италии, он обычно именуется «мягким», а применительно к экземплярам XX века – «английским».

И наконец, существует многочисленная армия переплетов на картоне, покрытых различными тканями и бумагой: эти переплеты в разное время пытались заменить, успешно или не очень, дорогостоящую кожу. Переходным этапом этого экономического преобразования можно считать полукожаный переплет – когда только корешок книги, а иногда и углы, покрыты кожей, а крышки выклеены бумагой различной фактуры и цвета.

Подобно другим ремеслам или даже искусствам, книжный переплет претерпевал на всем пути своего развития воздействие географического положения конкретной страны или исторической области, а также поддавался веяниям времени, отражая своим развитием глобальные историко-культурные процессы.

Именно поэтому, как и прочие области искусства, переплет запечатлевает время и место своего рождения, и опытным глазом почти всегда возможно установить эти характеристики. Заметной трудностью, которая встает на пути недостаточно искушенных антикваров (равно как и недостаточно квалифицированных исследователей), является космополитичность, если так можно выразиться, профессии переплетчика и его произведений. То есть далеко не всегда переплет сделан в той же стране, где книга напечатана; даже если переплет на русской книге сделан в России – еще не факт, что выполнил его русский мастер. Одинаковые инструменты (декоративные элементы) переплетов могут свидетельствовать не о том, что переплеты выполнены одним мастером, а о том, что переплетчики заказывали инструменты у одного и того же резчика штампов, и так далее…

В целом ремесло мастера-переплетчика не вполне типично для ремесел вообще и имеет свои индивидуальные черты и отличия. Скажем, опытных переплетных мастеров всегда было мало; никогда их не учили массово (мы здесь не рассматриваем низкоквалифицированных мастеров в жанре выпускников ремесленного училища, таких было хотя и довольно много, но продукция их особенного восторга не вызывает); ремесло чаще всего переходило от мастера к подмастерью; и, наконец, для переплетных мастеров характерна работа в других странах – ибо само по себе переплетное мастерство не рождается на пустом месте. Как показывает история переплетного искусства в России, бытование мастеров русского происхождения обычно имело место лишь в тех областях, где работа инородцев была невозможна по этическим (религиозным) причинам – речь идет о переплете церковных книг, хотя и там часто можно было видеть мастеров, происходящих с православного греческого востока.

Распространенный в Европе семейный принцип переплетного ремесла совершенно не прижился в России. Мы не видим здесь ни одной династии переплетчиков. Еще раз оговоримся, существовали переплетные мастерские, где работали родственники, но того случая, чтобы сын знаменитого мастера стал сам знаменитым мастером, мы не знаем (разве что в среде старообрядцев). Трудно сказать, отчего так происходит, очевидно, от того, что ремесло переплетчика, хотя бы хорошо оплачиваемое, позволяло мастерам выдвигать своих потомков на более высокую ступень в социальной иерархии; к тому же кроме сноровки в переплетном деле нужны постоянные необходимые условия – это и сама мастерская, и подмастерья, и качественные материалы, и дорогостоящие инструменты.

В России мы видим преимущественно выходцев из Европы, которые приглашались для руководства мастерскими, но эти мастера обычно не оставляли здесь своего «профессионального потомства», хотя бы обучение русских учеников и входило отдельным пунктом в их контракт. На примере Переплетной палаты Академии наук видно, что плеяда выдающихся немецких мастеров так и не смогла приготовить достойной смены среди русских подмастерьев и учеников – последние либо рано умирали, либо спивались (тоже обычно рано). Кроме одного-двух мастеров невозможно назвать никого, кто бы, исправно выучившись, работал переплетным мастером. Здесь важен акцент на самом слове мастер. В нынешнем языке оно является синонимом мастерового человека вообще, тогда как в XVIII–XIX веках было высшей ступенью в иерархии ученик – подмастерье – мастер и путь от подножья до вершины мог занимать несколько десятков лет, хотя мало кто, как мы