человек, сидящий за компьютером в Санкт-Петербурге, рассказывает о тех самых похоронах.

Обычай отмечать места захоронений гигантскими вазами просуществовал несколько десятилетий. В дальнейшем аристократические семьи воздвигали все более дорогостоящие надгробия в виде крупных мраморных статуй и высоких рельефных стел, высеченных из камня. На рубеже VII–VI веков до н. э. на могилах стали появляться куросы.

Не претендуя на портретное сходство с умершими, они вызывали воспоминания об их юности и силе, которые восхищали родственников и друзей, нередко поименованных в качестве дарителей[652].

На подиуме надгробного памятника высекали имя умершего, иногда эпитафию, изредка — имя скульптора. Погребальные статуи и рельефы надгробных стел ярко раскрашивали; остатки красной, черной, синей, зеленой краски можно заметить до сих пор.

Почему эллины хотели видеть в качестве надгробий обнаженные фигуры? Быть может, потому что все, что сделано в течение жизни человеком, совершено им самим, то есть его разумным телом, при жизни скрытом одеждой. Предназначение памятника — представить человека не так, каким видели его современники, а каким он должен быть, чтобы по одному лишь внешнему виду, без легендарных или исторических подсказок, он притягивал к себе внимание многих поколений. Для этого внешний вид должен быть наделен «общественно-демонстративной» калокагатией[653], лишь тогда открывающейся вполне, когда человек обнажен.

Ил. 304. «Кройсос из Анависсоса». Ок. 530 г. до н. э. Мрамор, выс. 194 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3851

Ил. 305. «Аристодик». Ок. 500 г. до н. э. Мрамор, выс. 196 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3938

Во второй половине VI века до н. э. от куросов стали требовать хотя бы некоторого сходства с моделью. Наряду с мемориальным предназначением статуи я вижу в этом попытку отстоять персональное право человека на телесность вопреки его бестелесному ничтожеству в Аиде:

Я б на земле предпочел батраком за ничтожную плату У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать, Нежели быть здесь царем мертвецов, простившихся с жизнью, —

признается душа Ахилла спустившемуся в Аид Одиссею[654].

Сопоставим два надгробных куроса: Кройсоса из Анависсоса, созданного около 530 года до н. э. (ил. 304), и Аристодика, появившегося на треть века позднее (ил. 305). Оба изваяния афинские, оба мраморные, оба ступают левой ногой, не отрывая от земли пятку правой. Высота первой статуи 194 сантиметра, второй — 198. Не надо думать, что Кройсос и Аристодик были на редкость рослыми людьми. Скульпторы знали: чтобы статуя под открытым небом казалась в рост человека, надо сделать ее повыше. На постаменте Кройсоса написано: «Остановись перед памятником и оплачь умершего Кройсоса, которого погубил могучий Арес, сражавшегося в первых рядах»[655]. Кем был Аристодик, была ли его смерть тоже насильственной, неизвестно.

Вертикальные пропорции фигур одинаковы. Но в фигуре Кройсоса дает себя знать незабытая древнейшая конструктивная схема, известная по силуэтам на дипилонских вазах. Кройсос гораздо тоньше в талии и значительно шире в бедрах, чем Аристодик. Контуры последнего ровнее, прозаичнее, нет в них едва ли возможного в жизни соединения героической мощи торса (вид спереди) с обворожительными S, которые по сходящимся вниз бокам скользят через изящный стан к великолепным выпуклостям бедер (вид сзади). Брюшной пресс Кройсоса, расчерченный вертикалью и горизонталями, похож скорее на имитирующий тело панцирь, чем на живое тело Аристодика. Поступь Кройсоса сдержаннее. Голову он держит совершенно прямо и глядит поверх нас куда-то очень-очень далеко. Он не от мира сего, но не потому, что тот, кого он изображает, отправился к праотцам, а благодаря его прижизненной самодостаточности. Руки, опущенные вдоль тела, не хотят жестикулировать. А коли так, то исключен и разговор. Аристодик же немного склонил округлую голову, чтобы уловить наш взгляд, и его полусогнутые руки готовы чем-нибудь обменяться с нами.

Кройсос скроен для вечной жизни. Никогда не узнает он ни усталости, ни груза прожитых лет. Аристодик рядом с ним — человек отлично сложенный и, видимо, сильный силой атлета в хорошей форме, которая, однако, рано или поздно сойдет на нет. В статуе Аристодика пластическая анатомия самоценна, тогда как скульптор, ваявший Кройсоса, использовал знание анатомии лишь в качестве материала для воплощения эйдоса доблестного защитника отечества.

Следование скульптора натуре может быть прогрессом в чем угодно, только не в жанре памятника. Ведь после смерти последних современников покойника буквальное сходство изображения с моделью постепенно теряет значение. Потомки увидят человека, жившего давно, таким, каким захотят его видеть. Дело создателя памятника — художественными средствами заставить их видеть мемориальную статую именно так, как хочет он. «Сотри случайные черты — / И ты увидишь: мир прекрасен»[656], — мог бы сказать автор статуи Кройсоса своим будущим соперникам.

На погребальных стелах этого периода изображению умершего так тесно, что можно в шутку предположить, что главной заботой заказчиков была экономия камня. На самом деле важен был художественный эффект этой тесноты. Смерть — конец движения. Однако стела не до конца отнимает у изображенного подвижность — иначе его изображали бы лежащим, как в древних сценах протесиса. Она оставляет ему возможность уйти, а нам — проводить его. Мы видим умершего как бы в наполненной каменным воздухом щели, которую ему предстоит преодолеть — стало быть, исчезнуть. Это не смерть его, а уход из жизни. Что он обращен вправо, так же существенно, как правонаправленное движение погребального катафалка в вазописных экфорах. Ведь если бы умерший был представлен зеркально, посетители некрополя встречали его, вместо того чтобы провожать. Изображение высится над могилой, преодолевая забвение.

В отличие от надгробных статуй на стелах мы видим не только нагие фигуры. Одежда напоминает о профессии умершего. Пример — высеченная афинянином Аристоклом около 510 года до н. э. стела, стоявшая над могилой воина Аристиона (ил. 306). Воинская жизнь оборвалась, поэтому копье у него в левой руке. Подчеркивая крайнюю скудость оставшейся у Аристиона свободы, Аристокл решился вывернуть ему в запястье руку, держащую копье. В отличие от круглой статуи, на рельефе