Гитара, преимущественно инструмент рабочего класса, уступила место синтезатору, безупречному символу современности. Эти переносные электрические клавиши и обеспечили началу 1980-х своеобразный звук – исступленный, но бесцветный гул. Вокал звучал преимущественно бесстрастно, перемежаясь с нарочитым фальцетом. Старое словечко «бенд» с его братскими коннотациями уступило место безличному, ничего не выражающему термину «группа», что очень отражало эпоху. И вообще, глядя, как многие «группы» появляются и исчезают за считаные месяцы, многие артисты – и особенно артистки – предпочитали сольную карьеру. Поп-музыканты того периода редко были открытыми геями, но это не имело значения: квир-этика все равно распространялась повсюду. Словно реагируя на это, группы вроде Wham! эксплуатировали свою нарочитую загорелую маскулинность, пусть и суррогатную, вызывая в памяти образы рокеров 1950-х. Когда вскрылось, что Джордж Майкл, солист команды и кажущееся воплощение несомненной гетеросексуальности, – гей, это был один из самых ироничных эпизодов того периода.

В эпоху, когда гомосексуальность становилась объектом все возрастающей враждебности, было вполне уместно возродить забытый жанр протестной песни. Музыка Frankie Goes to Hollywood претерпевала такие видоизменения в студии, что живое звучание участников едва различалось в конечном варианте. Слушателям, однако, было все равно. В композиции Relax («Расслабься») речь настолько явно шла о сексе, что ее сняли с эфира. В клипе на песню Two Tribes («Два племени») мировые лидеры встречались на боксерском ринге. В 1970-х годах английские музыканты по большей части воздерживались от животрепещущих вопросов современности; даже Sex Pistols проходились лишь по касательной. Да и вообще, куда направить праведный гнев, если в обществе царит политический консенсус? В 1980-х же появился враг в человеческом обличье – Маргарет Тэтчер. Теперь диссидентская поросль могла расцвести.

К концу 1980-х индивидуализм всех последних музыкальных трендов отступил перед движением, цель которого (если у него вообще была цель) заключалась в растворении своего «я». Эсид-хаус пришел из США через вечеринки на Ибице. Речь шла о почти полностью электронном продукте, где музыканты оставались невидимыми для публики. Зацикленный монотонный бит перекрывался еще более мрачным басом, и в эти весьма свободные рамки «сонграйтеры» могли вставлять фрагменты любых мелодий и слов, написанных другими. Такая музыка оказывала гипнотический или возбуждающий эффект. Первоначально amuse-bouche[121] к хаусу шел ЛСД, однако этот наркотик быстро уступил место МДМА (3,4-метилендиоксиметамфетамин), или экстези (если изготавливался в таблетках). Правительство начало закручивать гайки в отношении тусовщиков, и концерты переехали за город, где рейвы могли беспрепятственно продолжаться всю ночь. Выражение house party (буквально – вечеринка в доме) больше не трактовалось как выходные в элегантном загородном поместье, а означало большое ночное танцевальное событие под открытым небом. В 1988 году на такую вечеринку, позже названную Вторым летом любви, съехались 50 000 человек, в 1989-м – треть от этого числа.

Поначалу блюстители закона практически не могли выследить такие самопальные фестивали. Рейвы неожиданно выскакивали то тут, то там, хотя, казалось бы, не заметить их трудно – грузовики, прожекторы, сцены и музыка, громыхающая над полями сахарной свеклы. Однако организаторы наловчились заводить полицию в глухие сельские тупики. Впрочем, все эти стратегии в итоге стали жертвами стародавнего принципа: когда преступление уже совершено, время на стороне закона. Полиция начала перенимать методы преследуемой добычи, и скоро нелегальный рейв под открытым небом стал лишь воспоминанием.

Эта музыка сама по себе служила еще одним прекрасным примером способности англичан перекроить иностранные фасоны. Танцоры раскачивались и извивались перед одиноким диск-жокеем, миксующим биты и мелодии, как перед жрецом, готовящим жертву. Вообще, кажется, что вызревание этого течения и современное ему странное и эфемерное религиозное возрождение – не совсем совпадение. Учение пятидесятников, в основном исповедуемое афро-карибскими иммигрантами, распространилось в белые пригороды и даже в города, где его последователи превратились в «харизматов». А что до house party, то, словно произошедших уже перемен термину не хватило, теперь он мог означать еще выходные, проведенные в евангелическом центре. Последовал резкий всплеск новых религиозных течений и культов – теперь повсеместно встречались мормоны, «муниты» (из секты Сан Мюн Муна) и кришнаиты. Первые истории о похищении людей инопланетянами и броские рассказы о сатанинских оргиях просочились в желтую прессу. К счастью, они оказались безосновательными, но и это свидетельствовало, что так называемая эра потребления тосковала по чудесному, странному и неземному.

Весной 1984 года до Англии дошли вести о разразившемся в Эфиопии голоде. Даже у нации, привыкшей к картинам терактов в Белфасте, кадры, запечатлевшие страдания голодающих, вызывали ужас и сострадание. Один человек поверил в то, что кое-что тут можно сделать – причем силами музыкантов. Боб Гелдоф, вокалист группы Boomtown Rats, обладал почти безграничной силой воли. В ноябре 1984 года он и Мидж Юр из Ultravox сочинили композицию Do They Know It’s Christmas? («Знают ли они, что сейчас Рождество?») в поддержку голодающих и вскоре продали более 3 миллионов пластинок. Однако Гелдоф только приступил к своей миссии. Он появился на телевидении, измотанный, всклокоченный, очевидно на взводе и обратился к аудитории, тыча в камеру пальцем: «Если вы уже внесли деньги, идите к соседям, стучитесь к ним в дверь и требуйте, чтобы они тоже поучаствовали». В 1985 году он собрал все свои великолепные миссионерские и руковыкручивательные навыки, чтобы улестить и умаслить великих и прекрасных деятелей музыкального мира для участия в большом концерте без гонорара. Мероприятие называлось Live Aid. Хотя Джордж Харрисон создал прецедент еще в 1972 году в Бангладеше, ничего подобного по масштабам мир еще не видел. И что совсем уж поразительно, весь организационный процесс занял всего месяц. Концерт смотрело более одной пятой населения Земли, что принесло много миллионов выручки. Как и с другими похожими начинаниями, чистота изначальной задумки во многом замутнялась неоднозначными вопросами о результатах акции. Однако важно, объявил Гелдоф, делать хоть что-то. Эта идея все еще живет среди нас: благие намерения как таковые – священны. Эта мысль не принадлежала Тэтчер, но хорошо вписывалась в общую атмосферу и создавала прецедент. Роль музыканта больше не сводилась к развлечению народа; он или она отныне должны были служить нравственными учителями и духовными проводниками.

В ответ на Тэтчер и тэтчеризм среди людей искусства родилась другая концепция артиста – не как средневекового жонглера, которому кидают монетки, а как заслуживающего постоянной поддержки бенефициара. Вообще, реакция богемы на премьер-министра была не столько эмоциональной или интеллектуальной, сколько обонятельной: от нее так разило, что их аж трясло. К примеру, Джонатан Миллер говорил о ее «пригородной слащавости… и приторном патриотизме». Как такое существо вообще могло понять истинные устремления и чаяния настоящего артиста? Во всяком случае, ненависть распространялась как на ее политику, так и на ее личность. Хотя кабинет Тэтчер тратил на культуру больше, чем