Потом американцы приехали в СССР. В 1960 году Американский театр балета стал первой американской труппой, танцевавшей на русской земле. Артисты исполнили ряд программ с отрывками из классики Петипа – показать, что американцы тоже это умеют, – и тщательно отобранный репертуар «родных» постановок, в том числе «Веселые и беззаботные» Джерома Роббинса и «Родео» Агнес де Милль. Советская сторона запретила «Малыша Билли» по идеологическим соображениям (аморально делать героя из преступника), а также отклонила «Легенду Фолл-Ривер» о Лиззи Борден, обвиненной в убийстве, – этот балет сочли «слишком жестким и мрачным на русский вкус»29.

Однако если с репертуаром возникло напряжение, то ведущий танцовщик труппы Эрик Брун, как писал известный советский критик американскому коллеге, привел зрителей в полный восторг. Обучавшийся в Дании и ставший знатоком стиля Бурнонвиля, Брун также тесно работал с ученицей Вагановой Верой Волковой, которая эмигрировала на Запад и обосновалась в Копенгагене. Поэтому в исполнительском мастерстве Бруна прослеживалась родословная от Вагановой до Петипа и Иогансона. У него была выразительная техника, но его танец никогда не был, по советским меркам, откровенно бравурным или героическим. Прежде всего он был danseur noble и славился своей сдержанностью и изысканностью.

В Советском Союзе, где было сделано все, чтобы стереть из памяти аристократическое происхождение балета (если кто и считал себя хранителями русской классики, так это у артисты Кировского), Брун был захватывающим и обескураживавшим зрелищем: взглядом на собственное утраченное прошлое и свидетельством того, что на Западе есть классические танцовщики, как минимум не хуже, а может, и лучше, чем свои30.

Но ничто не могло расстроить советских людей – и Кировский театр – больше, чем драматичный побег Рудольфа Нуреева 16 июня 1961 года во время гастролей в Париже.

Нуреев был детищем советской системы. Он родился в 1938 году, его родители были крестьянами, мусульманами татарского происхождения (его мать говорила на татарском языке и читала на арабском), в молодости они вступили в партию и стали убежденными коммунистами. Отец Нуреева был на фронте, и будущая звезда рос в бедности, пока мать билась за то, чтобы обеспечить своих детей кровом и едой. Он танцевал в детском фольклорном ансамбле в Уфе, и там его заметила бывшая балерина из Мариинки Анна Удальцова (в Уфе она находилась в ссылке); Удальцова стала давать ему уроки, и в 1955 году, в возрасте 17 (!) лет, Нуреев был принят в Ленинградское хореографическое училище, по окончании которого он был принят в Кировский театр.

Его педагогом был Александр Пушкин (1907–1970). В 1930-х и 1940-х годах Пушкин работал с Вагановой и был суровым «классиком», он заставлял Нуреева шлифовать и оттачивать тяготевший к фольклору стиль. Однако вне занятий Нуреев постоянно конфликтовал с начальством. От природы любознательный бунтарь, он изучал книги зарубежных авторов и пиратские записи балетов (анализировал технику Бруна задолго до того, как увидел и влюбился в него на Западе), брал уроки английского языка и отказался вступать в комсомол. Нуреев мечтал увидеть выступление Бруна в 1960 году, но в качестве наказания его отправили в продолжительный автобусный тур в Восточную Германию. Когда Кировский был приглашен на гастроли в Париж, Нуреева точно так же планировали оставить дома. Однако французские импресарио настаивали: они видели его выступление в Ленинграде и знали, что он станет сенсацией.

Так и случилось. Провозглашенный новым Нижинским, Нуреев был бесспорной звездой Кировского театра в парижском сезоне. Но он плохо себя вел. За советскими танцовщиками в поездках на Запад обычно следил КГБ, их передвижения строго ограничивались. Артистов перевозили на заказных автобусах, им не разрешалось общаться с иностранцами или покидать включенные в программу мероприятия; шпионы и информаторы помогали обеспечивать следование правилам, и последствия отклонения от маршрута могли быть суровыми. Нуреев не обращал на это внимания: он скрывался от своих сопровождающих из КГБ, отставал от официальной группы, заводил дружбу с французскими танцовщиками и художниками и, как правило, пропадал по ночам. Жадно впитывавший все новые впечатления, он полагался на свой невероятный успех у публики: его отстранение подняло бы нежелательный международный шум. Они не посмеют.

Но они посмели. Когда артисты прибыли в парижский аэропорт, чтобы отправиться дальше в Лондон, Нуреева задержали и отвели в сторону. Как ему сказали, Хрущев лично распорядился вернуть его в Москву для «особого выступления». Кроме того, заболела его мать. В этот момент Нуреев понял, что проиграл: по возвращении в Советский Союз его, скорее всего, ожидала (в лучшем случае) ссылка в какую-нибудь глухую провинцию, запрет на выезд, жизнь в бедности, художественная несостоятельность и постоянная травля от КГБ. Тому был прецедент: танцовщика Валерия Панова, его современника, сняли с заграничных гастролей под тем же предлогом и жестоко наказали. Нуреев был безутешен, бился головой о стену, плакал и отказался расставаться со своими французскими друзьями. По счастливой случайности в Париже он подружился с Кларой Сент, богатой чилийской наследницей и невестой сына Андре Мальро, министра культуры в правительстве де Голля. Друзья позвонили ей, она примчалась в аэропорт и обратилась за помощью к французским полицейским (один из них, как выяснилось позже, был русским белогвардейским эмигрантом). Потрясенный и отчаявшийся, Нуреев вырвался из рук представителей КГБ и сдался французским полицейским: он попросил политического убежища, и полиция взяла его под защиту.

Новость о побеге Нуреева появилась на первых страницах газет и облетела весь мир, нанеся серьезный ущерб престижу Советов. Кировский театр так до конца и не оправился. Его танцовщики были потрясены и деморализованы, многие из тех, кто был связан с Нуреевым, были наказаны. Его партнерша Алла Осипенко была снята с гастролей и отправлена обратно в Ленинград, директор театра Константин Сергеев получил выговор. Один танцовщик отмечал: «Нас шокировало не то, что он сбежал, а как вообще он мог это сделать. Как можно было так поступить – при нашей подготовке, с нашим воспитанием? Этого мы не могли понять». Образ обожаемого публикой Нуреева был тщательно вымаран из жизни общества. Вот пример: на обложке небольшой книжечки о Якобсоне имя Нуреева было едва различимо и терялось в коллаже среди имен других танцовщиков. Но перед поступлением в продажу (было отпечатано несколько тысяч экземпляров) обложку заменили. В 1962 году Нуреев был заочно осужден, официально его не реабилитировали вплоть до 1997 года. Но это не значило, что его забыли – наоборот, он стал легендой и занял особое место в коллективной памяти города31.

Как если бы побега Нуреева было мало, в октябре 1962 года на гастроли в Москву, с остановками в Ленинграде, Тбилиси, Киеве и Баку, на восемь недель приехала труппа «Нью-Йорк Сити балле» Джорджа Баланчина. Это стало волнующим событием – и еще одной трещиной на самодовольном фасаде советской культуры. В конце концов, Баланчин был «своим»: он танцевал в Мариинском и работал с Лопуховым и Голейзовским, перед тем как эмигрировать на Запад и осесть в Нью-Йорке, где в 1934 году организовал Школу американского балета, а в 1948-м – «Нью-Йорк Сити балле». Более того, он отказался от истории балета в пользу радикально модернистского и (по советскому определению) «формалистического» неоклассического стиля. Многие его балеты обходились вообще без сюжета: просто музыка и танец. И не просто какая-нибудь музыка: самые радикальные постановки Баланчина созданы в сотрудничестве с эмигрировавшим композитором Игорем Стравинским, имя и произведения которого были запрещены в СССР с 1930-х годов и лишь незадолго до этого были реабилитированы. Как и Стравинский, Баланчин был ярым антисоветчиком и согласился на гастроли только под сильным давлением Госдепартамента, но поездка вызывала у него глубокое беспокойство.