Якобсон, говорила она, пытался оправдать свою концовку тем, что будущее никому не известно, на что начальство ему отвечало: «А, так вам все еще неизвестно будущее нашей революции? Зато нам оно известно». В итоге Якобсон предложил переделать финал: Иисус Христос пройдет за двенадцатью солдатами с красным флагом и скроется в кулисах. Начальство упиралось: «Это вы к чему? Вы издеваетесь над нами, Леонид Вениаминович?» Балет был отложен в долгий ящик. В 1969 году, благодаря высокопоставленному другу, Якобсону выделили место в старом сыром здании и разрешили создать свою небольшую труппу. Балетмейстер стал ставить «хореографические миниатюры», как он говорил, с группой преданных танцовщиков, включая недовольных артистов театра Кирова, но нападки официальных лиц не утихали. «Нужно выторговывать каждую поддержку, нашивать цветные полоски на трико телесного цвета, – сетовал Якобсон, – они боятся обнаженного тела и секса, как огня». Разочарованный и подавленный, в 1975 году Якобсон скончался от рака желудка24[57].

Балеты Якобсона были смелы: даже во время «оттепели» цена за подозрение в искажении партийной линии была высока. После традиционного драмбалета его пластичный, свободный стиль воспринимался как шокирующе непредсказуемый и неуправляемый, а дерзкое сопротивление давлению сверху сделало его символом мужества и художественной честности. Постановки Якобсона были ближе всего к диссидентству среди всего, что было создано в балете, и понятно, почему его танцы волнуют даже сегодня. Однако, судя по фильмам и восстановленным постановкам, хореография Якобсона начинала себя изживать: его танцевальный язык был небогатым и трафаретным, «Клоп» и «Двенадцать» легко читаются как форма противостояния – это в равной степени и искусство, и месть. Даже в «Спартаке» есть признаки увядания его таланта. Хореография балета – это размытый Фокин, главная идея – секс. Это был эпический, но, к сожалению, одномерный антидрамбалет. Якобсон заменил пуанты босыми ногами, классику – свободным танцем, скучную корректность – чувственностью. Каждое па, каждая поза, казалось, были рассчитаны на то, чтобы проверить реакцию партии: восхитительные сами по себе, они говорили об отчаянии и отречении.

Настоящий прорыв совершили не выжившие художники старшего поколения 1920-х и 1930-х, а новое поколение «оттепели». И не потому, что они были более радикальны; наоборот, это было первое поколение, рожденное и воспитанное при Сталине, и оно было изолировано как от собственного прошлого, так и от внешнего мира. Драмбалет и соцреализм – всё, что они знали. Вместе с тем они пережили стихийную десталинизацию военных лет: они жаждали свободы и художественного накала того времени, впитали национальную гордость и любовь к Родине, которые пробудила война. Это было особое поколение, отделенное от предыдущего и последовавшего за ним двойным трагическим опытом – Сталиным и войной. Это были конформисты, безоговорочно преданные СССР, но в то же время чрезвычайно целеустремленными и жаждавшими художественного обновления. Поэтому, когда «отец народов» умер и Хрущев распахнул двери перед культурой, они сразу последовали вперед. Но как и сам режим, они не стремились окончательно порвать с прошлым. Они хотели реформировать советский балет, модернизировать его и совершенствовать изнутри. Это не был безудержный рывок к свободе – или к западным стандартам и вкусам в искусстве, – а скорее неровная череда ожесточенных тактических баталий внутри соцреализма и одновременно против него.

Самым выдающимся представителем таких художников был Юрий Григорович. Как мы видели, Григорович взрослел во время войны. Пройдя школу Кировского театра, он был полухарактерным танцовщиком, преуспел в народных танцах и испытал сильное влияние Лопухова, который стал его наставником и учителем. В 1957 году Григорович поставил в Кировском театре балет «Каменный цветок». Это стало заметным событием, но не из-за того, что балет вышел выдающимся, а из-за того, какие цели он преследовал и что именно у него не получилось.

«Каменный цветок» был задуман как драмбалет Прокофьевым и Лавровским десятью годами ранее, в 1948 году, после ждановских указов. Сценарий был намеренно основан на «безопасных» и официально одобренных сказках советского писателя Павла Бажова, либретто написано Лавровским и второй женой Прокофьева Мирой Мендельсон-Прокофьевой. Но Лавровский вновь показал себя сложным и нервным соавтором: он требовал внести в партитуру изменения и дополнения, что расстраивало Прокофьева и давало политическую пищу критикам композитора. Концертное исполнение фрагментов партитуры для партийного и театрального руководства в 1949 году не увенчалось успехом: музыку резко раскритиковали, и Прокофьев впал в депрессию. К моменту премьеры в 1954 году с Галиной Улановой в главной роли балет уже не представлял такого музыкального или хореографического интереса, как прежде. Прокофьева не было на премьере: он скончался годом ранее (в один день со Сталиным), до последнего внося изменения в партитуру.

Новая постановка Григоровича была не просто балетом. Его переработка и переделка оригинала Лавровского была воспринята как дерзкий вызов драмбалету. Идя по стопам Лавровского и других, Григорович решил вернуть в балет чистый абстрактный танец. Идея была не нова, но сам факт, что подобный «формалистический» подход может дать идеологическое преимущество, воодушевлял Григоровича и его исполнителей и открывал перед ними новые пути. Смысл был в том, чтобы не отказываться от драмбалета, а наполнить его новыми выразительными средствами и сделать актуальным. Действительно, все в балете казалось свежим: Григорович намеренно не задействовал признанных прим-балерин труппы, а выбрал таких молодых исполнительниц, как Колпакова и Алла Осипенко (р. 1932), – у обеих была потрясающая техника. Репетиции «Каменного цветка» проходили бурно и почти конспиративно, и после репетиций участники (танцовщики, оформители, писатели) нередко собирались у кого-нибудь дома, чтобы продолжить работу.

Вопреки духу реформаторства и придерживаясь основ балета эпохи Жданова, сюжет полностью соответствовал установкам соцреализма. Речь в нем идет о «хорошем» работнике – уральском резчике по камню Даниле, влюбленном в невинную девушку. Их счастью угрожает «плохой» – сгорбленный и топающий ногами в черных сапогах – помещик, но в финале, после череды испытаний, любовь торжествует. Причем вместо того чтобы рассказывать историю в старой манере 1930-х, Григорович выстроил хореографию как танцевальную сюиту: он намеренно избегал традиционных для драмбалета мимики и жестов, заменив их серией танцевальных номеров, которые накладывались один на другой, как при монтаже.

Результат, однако, был маловразумителен: сквозь танцы все равно робко проглядывал драмбалет. Григорович нагромоздил балетные номера друг на друга и привязал их к сюжетной линии, но ему не удалось выстроить танцевальную архитектуру и создать общий целостный рисунок. Было придумано множество па, но и только: получился ряд ровно исполненных, но механических экзерсисов, прикрепленных к предсказуемому, идеологически обусловленному сюжету. Более того, хотя множество его па были классическими, на деле они выглядели странным образом плоскими и невыразительными. В них не было промедлений, передышек, и мелкие, внешне незначительные переходы, которые соединяют более длинные па и дают танцовщику время подумать – и показать свою мысль – были практически утрачены. Отсюда глянцевый блеск и внешняя жесткость: все поверхностно, без смыслового пласта, внутреннего мира. И музыка не спасала. В «Каменном цветке» не было остроты и драматического шика «Ромео и Джульетты» или даже «Золушки»: здесь постоянно ревут трубы, музыка напыщенна, как будто Прокофьев отказался от идеи наполнить официально приемлемый стиль истинным или утонченным звучанием.