Но, пожалуй, самой поразительной стала представленная Кировским театром в 1961 году «Ленинградская симфония» хореографа Игоря Бельского (1925–1999) на музыку Шостаковича. Балет был глубоко символичен: партитура была написана во время войны, и Сталин переправил ее с грузовым самолетом в осажденный город; музыка в исполнении наспех сколоченного оркестра звучала из репродукторов на улицах голодного Ленинграда. Работа над балетом шла напряженно и затрагивала за живое: как минимум один (возможно, больше) исполнитель, танцевавший в 1961 году, пережил блокаду.

Впрочем, военная тема не обязательно гарантировала успех. Например, в 1950 году в Большом – вероятно, чтобы повторить успех «Жизни», – Лавровский поставил «Рубиновые звезды», историю любви и войны, вновь на музыку Баланчивадзе. В балете, действие которого разворачивалось на Кавказе, фигурировали два влюбленных соперника – грузин и русский, и, как вспоминала Майя Плисецкая (исполнительница главной роли), Лавровский колебался и тревожился, пытаясь предугадать официальную реакцию на каждое его решение. Кто должен умереть первым – русский или грузин? Как в танце изобразить войну, чтобы это было приемлемо для властей? На генеральной репетиции группа угрюмых представителей Центрального комитета (которые сами нервничали и волновались) высказалась категорически против балета. Почему, спрашивали они, действие перенесено в Грузию? Разве Лавровский не знает, что Россия, а не Грузия, первой подверглась бомбардировке? До премьеры «Рубиновые звезды» так и не дошли22.

Ждановские указы и последовавшие идеологические гонения вынуждали вновь обратиться к классике. По крайней мере классические танцовщики были в безопасности, и в послевоенные годы «Лебединое озеро» стало практически вторым национальным гимном. В Кировском театре танцовщик Константин Сергеев (1910–1992), бывший партнер Улановой и ветеран драмбалетов 1930-х, надолго воцарился как руководитель балетной труппы: главным балетмейстером театра он был (с перерывом) с 1946 года до 1970-го. Сергеев сделал карьеру, перерабатывая балеты Петипа по лекалам соцреализма. Это означало удаление старых мимических связок (пережитков прошлого) и вставку высоких поддержек и бравурных вариаций; к тому же он добавлял счастливые концовки – слегка завуалированный намек на социалистический рай. В 1950 году Сергеев представил новую редакцию «Лебединого озера». Под давлением цензуры, которая, скорее всего, возражала бы против религиозного подтекста, традиционная история влюбленных, которые погибают из-за злого волшебника и воссоединяются в загробной жизни, была пересмотрена. По версии Сергеева, колдун умирал мучительной смертью, а влюбленные благополучно воссоединялись не на небесах, а здесь, на земле.

Когда 5 марта 1953 года умер Сталин, все стало постепенно меняться. По мере того как известие о его смерти проникало в сознание, артисты, которых он третировал или не замечал – особенно те, кто ассоциировался с модернистскими экспериментами 1920-х годов, – выбирались из культурных убежищ, где все это время скрывались. Федор Лопухов, ненадолго вернувшийся в Кировский во время войны, вновь стал значимой фигурой в театре – но не как хореограф, а как репетитор. Его квартирка на улице Росси превратилась в неформальное место встреч, и в поисках нового понимания танца молодое поколение обращалось к нему за советом и вдохновением. Перемены коснулись не только Лопухова. Леонид Якобсон (1904–1975) тоже вышел на передний план. Он танцевал в бывшей Мариинке с 1926 до 1933 года, работал с Лопуховым, обожал Маяковского и Блока. Как и они, он придерживался радикального направления революции в искусстве и стремился встряхнуть балет с его самодовольной, классической, буржуазной основательностью посредством сатиры и юмора.

Увлеченный акробатикой и пантомимой и под впечатлением от балетов Фокина, свои первые танцы Якобсон поставил в 1930 году – в балете «Золотой век» на музыку Шостаковича. Но, как и Лопухову, ему было непросто вписывать свои постановки в сталинскую программу соцреализма, его возмущала и упорная привязанность драмбалета к старым классическим формам. Лучшие годы Якобсона проходили или в напряженном противостоянии режиму, или в гордом уединении. Однако в 1956 году его положение улучшилось. Через несколько месяцев после выступления Хрущева на ХХ съезда КПСС с обличением Сталина и начала «оттепели» в Кировском состоялась премьера «Спартака» в постановке Якобсона – дерзко сексуального, полномасштабного, на весь вечер, балета на оригинальную музыку Арама Хачатуряна. Это была грандиозная, подобная «Бахчисарайскому фонтану» феерия с участием более 200 танцовщиков, исполнявших откровенно эротические, в духе Айседоры Дункан, свободные танцы. При Сталине такой балет никогда бы не увидел свет. А теперь он не только исполнялся, но и был принят за образец. В 1958 году «Спартак» был поставлен в Большом Игорем Моисеевым, в 1968 году появилась постановка Юрия Григоровича (там же, в Большом)[56].

Якобсон работал не в вакууме. Это были годы, когда увидели свет «Наследники Сталина» (1951) Евгения Евтушенко и «Один день Ивана Денисовича» (1962) Александра Солженицына, когда состоялась премьера Тринадцатой симфонии (1962) Шостаковича по мотивам поэмы Евтушенко «Бабий Яр», открыто критиковавшей советскую систему. Даже имя и идеи Мейерхольда вернулись в контекст общественной жизни. Постановки Михаила Фокина, чьи работы в «Русском балет Дягилева» получили клеймо предательского эмигрантского искусства, стали выходить на советскую сцену, зачастую впервые: в 1961 году «Петрушка», премьера которого состоялась в Париже в 1911 году, был удостоен русской премьеры в Ленинградском Малом театре оперы и балета (Михайловском). Хрущевская «оттепель», конечно, была не безгранична: Пастернак был вынужден опубликовать «Доктора Живаго» в Италии, и хотя за эту книгу писатель получил Нобелевскую премию, он был изгнан из Союза писателей и подвергнут официальному остракизму. Тринадцатая симфония Шостаковича была исполнена два раза, а затем запрещена.

Все же перемены были реальны и опьяняли, и казалось, что отношение к танцу тоже изменится. В 1962 году Якобсон поставил «Клопа» по пьесе Маяковского. Это был грубоватый и дерзкий балет, с изображением психологических нарушений и самоубийства, и заканчивался он образом огромной кровати, по которой ползали гротескные кроваво-красные клопы. Два года спустя Якобсон взялся за балет «Двенадцать» по Блоку (из-за которого, как он наверняка знал, 40 лет назад у Баланчина были проблемы). Он решил его в ярком, плакатном стиле. Однако к тому времени власти дали задний ход: в конце 1962 года и в 1963-м Хрущев накинулся на абстракционизм («ослиное искусство»), джаз («колики в животе»), популярные танцы («это же вертят определенным местом… это же неприлично») и официально угрожал некоторым художникам и их работам. «Двенадцать» Якобсона не прошли незамеченными. Балерина Наталия Макарова позднее вспоминала: «Высокопоставленные партийные функционеры были вне себя, главным образом по поводу того, как двенадцать красноармейцев шли в будущее – не чеканили шаг, как подобает солдатам революции, а, как красные клопы, взбирались на пандус, за которым разливалось ослепительное алое сияние, бушевало зарево мирового пожара. Спиной к зрителям, они покорно всматривались в это будущее»23.