Первая значительная остановка была, как обычно, в Берлине, где русского композитора ждал Зигфрид Ден. С ним Глинка провел две недели, которые были насыщены эстетическими впечатлениями. Он наслаждался квартетами Гайдна, которые считал лучшими в этом жанре, постигал органные сочинения Баха. Но самым важным событием стало исполнение музыки Глюка.

Глинка помнил разговор с Мейербером об операх Глюка и не оставлял надежды увидеть какое-нибудь его сочинение на немецкой сцене. Несмотря на очередное расстройство желудка, он приложил немалые усилия для того, чтобы устроить показ спектакля во время своего пребывания в Берлине. Вот где пригодилось умение композитора быть любезным и обходительным. И он добился своего. Ден и издатель Шлезингер познакомили его с директором театров, и вскоре Глинка получил его согласие на постановку. По совету того же Шлезингера русский композитор отправился с визитом к примадонне Луизе Кёстер, любимице публике, и также добился ее согласия. И вот наконец в Берлинском оперном театре была показана опера Глюка «Армида»{502}, написанная на эпизод из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Главная героиня, волшебница Армида, полюбила рыцаря Ринальдо и своими чарами заставила его позабыть о долге, что в результате привело к краху ее волшебного мира{503}. Глинка был сражен музыкой великого реформатора. Он не находил слов. После премьеры он отправил Одоевскому, которого считал единственным, кто сможет понять его переживания, короткое письмо: «Слышал Армиду — довольно!»[642]

Глинка позже писал, что его поразили сила и драматизм этой оперы. Ни у кого из итальянцев, а тем более французов подобного не было — первые полностью погружались в чувства, вторые — давали в основном внешние описательные картины. А у Глюка лаконичный музыкальный стиль классицизма передавал богатую палитру возвышенных чувств. Одоевский, слышавший оперу через три года, в 1857 году в Веймаре под управлением Ференца Листа, записал: «Что за дивная вещь, что за эффекты со столь простыми средствами. Это картина Рафаэля или Леонардо да Винчи»[643].

В итоге, после двухлетнего пребывания в столице шика и моды, Глинка почувствовал безысходную ностальгию. Теперь уже Россия казалась ему землей обетованной, где люди искренне живут эмоциями, расположены друг к другу и участвуют в судьбе каждого. Он уже забыл, как два года назад именно от этого — слишком большой участливости знакомых и света — бежал за границу. За время парижской жизни композитор так ничего и не сочинил, если не считать сожженную рукопись неоконченной украинской симфонии… Но Глинка уже почти не жалел об этом: его интересы теперь были далеки от шума света, театров, публичной музыки и даже путешествий. Нестор Кукольник просил его написать еще одну оперу, на что композитор твердо ответил:

— На это моего согласия нет[644].

Сейчас ему, поглощенному новыми впечатлениями, казалось, что перед ним открывается новое направление в музыке, подсказанное творчеством Глюка.

Глава пятнадцатая. Возвращение «Блудного сына» (1854–1856)

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

А. С. Пушкин. Пора, мой друг, пора!..

Приезд в Петербург весной 1854 года Глинка ощущал как возвращение блудного сына из «бусурманских мест»[645]. Охватившая его тоска по родине — это, как оценивал он, «наказание Господа», который его «направлял на истинный путь»[646]. Окончание скитальничества и жизнь в родной земле теперь были пределом его мечтаний.

Но, возвратившись, он ощутил скрытую (а иногда и открытую) критику со стороны современников. Некоторые знакомые полагали, что Глинка исписался, что он уже больше не сможет ничего сделать. Как вспоминал Арнольд, он «душевно и телесно был уже окончательно расстроен»[647]. Даргомыжский писал об окончании его «художественного поприща» и даже пророчил его дальнейшую деятельность в качестве музыкального критика, что должно было принести пользу искусству[648]. Молодежь считала его внешний имидж непривлекательным. Павел Ковалевский вспоминал: «Бедный больной и вообще-то теперь почти ничего и никого не мог терпеть. Он и самого себя выносил с трудом; тяготился известностью, почти обижался, когда в нем видели не Михаила Ивановича, а композитора, и сердился, когда заговаривали об его сочинениях»[649]. В воспоминаниях племянницы композитора, Юлии Бер-Стунеевой, рисуется портрет человека доброго, но безвольного: «…необычайной доброты, слабой воли, подпадавший быстро под чье-нибудь влияние…»; «Кукольники на него влияли так же сильно, как и дон Пед-ро. В житейском обиходе он был непрактичным в высшей степени: не знал счета деньгам, не знал, как устроить себя лучше, и все отдавал в руки других»[650].

Эту точку зрения поддерживали и в советской литературе: два с лишним года в Петербурге назывались этапом творческой инертности Глинки. Ее причины находили в «дурном самочувствии» и «болезненной раздражительности»[651].

Другую точку зрения высказывал Владимир Стасов. Он считал, что Глинка переживал новый творческий этап, чувствуя в себе новые силы, и с самого приезда не оставался в праздности.

Очевидно, что истина лежит где-то посередине. В последние годы Глинка все более критикует свет, поведение людей, современное искусство и особенно прессу. Его «мимозность» (он даже письма теперь подписывал «Мимозой») затмевает все другие качества, например, артистичность, желание петь и играть свои произведения в салонах. Постоянно хлопоча об исполнении своей музыки, он не присутствовал на премьерах своих сочинений, сторонясь широкой публики, которую все так же называл «оранг-утангами»[652].

Параллельно с этим происходил поворот в художественном мышлении Михаила Ивановича, что, скорее всего, и почувствовал Стасов. В профессиональной музыковедческой литературе, говоря о подобных изменениях в конце жизни любого выдающегося композитора, принято называть их феноменом «позднего стиля», который значительно отличается от прежнего композиторского почерка.

О подобном «позднем стиле» можно было бы рассуждать и относительно Глинки, если бы он нашел обширную реализацию в конкретных музыкальных сочинениях. Скорее представления о «позднем стиле» только начали формироваться в сознании композитора. Об этом говорят его новые увлечения — древними поэтами и старинной музыкой. Он проникался вечными сюжетами, показанными в этих сочинениях. Бесконечно странствующий Одиссей, певец Орфей, обрекаемая на вечное ожидание плачущая Ариадна, гневная Медея, убивающая своих детей, побеждающий силач Геракл, Прометей — все эти и многие другие образы будут проходить «реинкарнации» в европейской культуре в каждом стиле и каждый век. Если раньше Глинка передавал в музыке свои ощущения, эмоции, наделяя каждого героя индивидуальным миром и утонченными переживаниями человека первой половины XIX века, то теперь этот путь искусства ему казался неинтересным. Эмоции современного человека кажутся ему сиюминутными. Он хотел сочинять так, чтобы его новые произведения были универсальными и, может, встали вровень с музыкой Генделя, Баха и Глюка.

Однако наиболее близким «вечным сюжетом» для православного