прихода капризной музы, на что Чайковский через несколько десятилетий парирует: «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых»[663].

Кажется, что автор этих воспоминаний — путешественник, ведь «Записки» написаны в популярном жанре травелогов, то есть путешествий. Он подробно рассказывает об увиденных достопримечательностях, поразивших пейзажах и дорогах, фиксируя то, что не могли увидеть большинство его современников. В эпоху, когда не было социальных сетей и личных фотоаппаратов, они «расширяли» горизонты мира для соотечественников.

«Записки» рисуют легкого, отчасти беспечного утонченного аристократа, посвятившего свою жизнь искусству. Таким должен был выглядеть русский дворянин в публичном пространстве, таким Глинка хотел остаться в памяти русского общества и в истории.

Первое собрание сочинений

Во время одной из встреч Зигфрид Ден попросил прислать копии опер и романсов Глинки для Берлинской библиотеки. Глинка был воодушевлен и с помощью Энгельгардта заказал переписчикам копии своих новых оркестровых сочинений. Когда в 1854 году Энгельгардт отправился в заграничное путешествие, то привез в Берлин три последние оркестровые увертюры композитора, чтобы они заняли почетное место «на одной из полок Берлинской королевской библиотеки»[664]. К немецкому другу и учителю — так вплоть до последних дней Глинка называл Дена — вместе с партитурами поехала табакерка, принадлежавшая предкам Шестакова, как очень редкий и ценный подарок. Ее датировали эпохой Людовика XV. Через Энгельгардта Глинка передавал привет и давнему другу Карлу Майеру, который с 1850-х годов жил в Дрездене.

Просьба Дена заставила Глинку задуматься о судьбе своих сочинений. В результате он пришел к мысли о полном собрании своего творческого наследия. Его поддержала Шестакова, взявшая на себя роль секретаря и помощника. Начался процесс сбора и систематизации созданных произведений, он пересматривал свои партитуры и редактировал некоторые из них, например оперу «Руслан и Людмила». Михаил Иванович работал так, как будто пытался довести их до идеала, оставить потомкам в совершенном виде. Теперь, когда он задумывался о своем месте в истории, он по-новому осмыслял феномен авторского текста — прежнее довольно легкомысленное отношение к своим рукописям переросло в понимание авторской воли как неизменной и окончательной, не подлежащей никакому изменению.

К мысли об издании всех своих сочинений его подтолкнуло печальное событие — 11 марта 1853 года сгорели Большой театр в Москве и с ним партитуры обеих опер композитора. Осталось по одному экземпляру партитур в петербургской Театральной дирекции. Глинка, как вспоминала сестра, «ужасно боялся», что и здесь, в столице, они могут сгореть и «тогда его музыка пропадет»[665]. По просьбе композитора Шестакова наняла лучшего переписчика, и тот сделал несколько копий обеих опер (процесс шел более года). Переписанные экземпляры были отданы братьям Стасовым, а один комплект передан в Берлин для Дена. Энгельгардт сообщал, что ранее по его заказу изготовили копии обеих опер лично для него[666]. С этой целью он «начал рыться» в шкафах петербургской Театральной дирекции и именно там нашел «полные партитуры» (автографы) еще двух сочинений композитора, которые он любил — номера к «Князю Холмскому» и «Тарантеллу»{510}.

Осенью 1854 года Глинка начал собирать рукописи своих романсов, восстанавливая ход событий. Как и многие композиторы того времени, он не вел нумерацию своих сочинений, или, по-другому, не использовал системы опусов, которая распространилась уже ко второй половине XIX века. Постепенно он записал по памяти список всех вокальных произведений и расположил их по хронологии. В очередной раз можно восхититься способностями Михаила Ивановича — по прошествии многих лет он четко помнил, что написал на Кавказе и в Москве, за границей и в Малороссии, вплоть до точных дат{511}. Людмила с друзьями занималась поиском рукописей. С этим оказалось сложнее — он многое дарил, продавал и часто не помнил, кому именно. Людмила рассылала письма тем, кто мог знать о судьбе рукописей. Некоторые романсы Глинка восстанавливал по памяти, например русскую песню «Что, красотка, молодая» на стихи Дельвига, написанную в 1827 году. Долго не мог записать «Венецианскую ночь», потому что не помнил слов, хотя мелодию и аккомпанемент он с легкостью воспроизвел на рояле.

Параллельно с этим устраивались дела с изданием оркестровых и театральных сочинений. В 1851 году к нему обратился новый издатель, который пытался «устранить» конкурентов и стать единственным поставщиком нот в России, — это купец Федор Тимофеевич Стелловский (1826–1875). Еще в 1847 году он выкупил известное нотное издательство и музыкальный магазин Иоганна Корнелиуса Пеца, у которого печатался и Глинка. В 1852 году он издавал «Музыкальный альбом» как приложение к журналу «Пантеон», а в 1853-м открыл музыкальный магазин и издательство под собственным именем. Стелловскому удалось многое из задуманного — он перекупил почти всех русских издателей, в том числе Петра Гурскалина, Василия Деноткина, Леонтия Снегирева.

Развитие художественного рынка в России привело к установлению авторского права, о чем композитор был хорошо осведомлен. За автором закреплялось право распоряжаться собственным творением по своему усмотрению — дарить, давать на публикацию и исполнение, взимая за это либо плату, либо безвозмездно. И все это получало документальное подтверждение. Стелловский просил у Глинки разрешение на издание партитуры «Камаринской». Глинка тогда дал согласие и написал передаточную надпись{512}. На титульном листе копии рукописной партитуры «Камаринской», то есть той партитуры, которую проверил и одобрил композитор, сделана надпись: «…право печатания передаю Федору Тимофеевичу Стелловскому с собственностию впредь навсегда в полное и потомственное владение ею Стелловского»[667].

Глинка верил новому активному предпринимателю, успешно «поглощавшему» всех других издателей, с которыми сотрудничал композитор. Но, как оказалось впоследствии, напрасно. Стелловский, исходя в первую очередь из запросов рынка, публиковал то, что будет раскупаться и приносить быстрый доход. К этой категории не относились партитуры. Впервые он издал партитуру «Камаринской» лишь в 1860 го-ду{513}, почти через девять лет после цензурного разрешения.

Видимо, желая стать единственным владельцем сочинений Глинки, Стелловский выкупил права на обе его оперы у «Одеона», которым владел П. И. Гурскалин. Тот так и не опубликовал партитуры, так как тоже, конечно, знал об убыточности этого предприятия. Стелловский начал с издания клавиров опер, то есть переложений для голосов и фортепиано. Пьесы и переложения для фортепиано пользовались большим спросом.

Новое полное переложение «Жизни за царя» осуществлял друг композитора — Константин Вильбоа (1817–1882), известный в дворянских кругах просвещенный музыкант-дилетант — дирижер, пианист, композитор и педагог[668]. В воспоминаниях современников он запечатлен как противоречивый вспыльчивый человек. Как и многие дворяне того времени, он любил исполнять свои сочинения, особенно после обильных застолий.

Глинка отдавал много времени и сил на подготовку этой версии оперы, с Вильбоа они первое время работали хорошо: тот полностью подчинялся воле автора. Глинка проверял его переложения и вносил корректуры. Предполагалось, что