Театр на передовой

Среди «одобренных» развлечений военного времени первейшим был театр. Говорили даже, что парижане никогда столько не ходили на театральные представления.

«Пропагандаштаффель» контролировала все постановки через Комитет по организации спектаклей и представлений, в котором Саша Гитри представлял парижские театры. Антисемитская политика тоже символически действовала, например театр имени Сары Бернар был переименован в театр Сите.

Жанна лишилась поддержки своего союзника Эдуарда Бурде, ставшего в мае 1940 года жертвой интриг и отстраненного от должности руководителя «Комеди Франсез». Место Бурде занял Жак Копо, один из членов «Картеля», его в свою очередь, заменил Жан-Луи Водуайе[789], потом – Андре Брюно[790], ну а последний – эфемерный Жан Сарман[791]. От одного главного администратора Жана Зе[792], работавшего во времена Народного фронта, к другому, о котором пресса Сопротивления писала:

«Во время оккупации он был гитлеровским добровольцем.

Это он называл “обладать чувством реальности”[793]. В это время Луи Жуве, постановщик, для которого Жанна Ланвен создала столько костюмов к пьесам Жироду, уехал в турне по Латинской Америке.

В общей сложности цены на изготовление декораций возросли втрое, ткани и даже бумага для афиш стали дефицитом.

Тем не менее театр по-прежнему завораживал верную публику.

Теперь, чтобы и дальше продолжать творить свою магию, театральные постановщики стали искать спасения у модельеров.

Только у них можно было достать ткани, они одни располагали возможностью заказывать материалы, необходимые для создания декораций и костюмов. Так работали Жанна Ланвен, Роша, Пиге, Фат, Магги Руфф. Военные годы оказались плодотворными: с 1942 по 1944 год состоялись великие премьеры – «Взаперти» и «Мухи» Сартра[794]; «Антигона» Ануя[795]; «Атласный башмачок» Клоделя[796]; «Мертвая королева» Монтерлана[797] и повторные постановки знаменитых пьес, например «Андромаха» Жана Маре с Аленом Кюни[798].

Водуайе получил от правительства Виши солидные дотации, на которые согласился Народный фронт, и как бы в обмен на это показывал во Франции немецкие пьесы и принимал труппы немецких актеров. Таким образом, репертуар цензурировался, например снимались с показов «Юдифь» Жана Жироду или «Аталия» и «Эстер» Расина как восхваляющие еврейский народ.

Хотя Жанна больше не участвовала в работе «Комеди-Франсез», она продолжала создавать костюмы для разнообразных театральных постановок, телеспектаклей на ABC, уличного театра Табарена, для повторной постановки «Топаз» в Театр де Пари, спектакля «Гименей» Бурде в Мишодьер. У нее продолжали одеваться актрисы, бывшие ее клиентками и до войны, они остались в Париже и продолжали играть на сцене – Валентина Тессье и Югетт Дюфло.

Киношный рай

Такое изобилие спектаклей открывало Дому Ланвен огромные возможности для работы, ателье получали множество заказов и предложений, например участвовать в съемках фильма Марселя Карне[799] «Дети райка» было большой удачей. Это случилось благодаря второму мужу Жаклин Лабюскьер, Майо, которому Карне, следуя совету Жака Превера[800], доверил работу костюмера. В то время способности Майо, позже проявившиеся во всем блеске, еще никем не проверялись – это был его первый фильм. Позволительно предположить, что Карне больше привлекала возможность получить доступ к запасам тканей и декоративных материалов Дома моды, поскольку он помнил сложности с костюмами для предыдущего фильма, снимавшегося во время оккупации, – «Вечерние гости».

Майо обладал прекрасной библиотекой с книгами по истории костюма. У него хранились произведения иллюстраторов XIX века, в частности Гаварни[801]. Он интересовался повседневной жизнью в больших французских городах эпохи Июльской монархии и Второй империи. Он был таким знатоком узких улочек, переулков и проходов, складов маленьких магазинов, что мог сравниться с самой Жанной Ланвен. Марсель Карне всячески поощрял достоверное воспроизведение исторического костюма в фильмах, но предпочитал, чтобы уважались и вкусы современников. Он сам говорил по этому поводу: «Я бы хотел, чтобы платья на первый взгляд не выглядели стилизованными, но на самом деле были таковыми. По крайней мере, во второй части фильма я бы хотел видеть такие платья, которые сегодня можно было бы надеть в Оперб»[802]. Такое отношение – пример того равновесия между театром, подиумом и обычной жизнью, к которому стремилась и Жанна.