Разумеется, руководители «Marvel Houses» направляли бы все свои усилия на то, чтобы обеспечить каждый из двадцати четырех заповедников всеми обещанными объектами. При абсолютном отсутствии такой возможности, в одном месте они объединяли бы развлечения, которые в другом было бы удобнее заменить на доброкачественную имитацию: так, например, грот Бетарама был бы единственным, зато в других местах существовали бы такие пещеры, как Ласко или Лез Эйзи, конечно, менее зрелищные, но не менее насыщенные с образовательной и эмоциональной точки зрения. Такая мягкая и гибкая политика позволила бы осуществлять невероятно амбициозные проекты, и уже с конца 1971 года архитекторы и урбанисты начали творить, пусть пока еще на бумаге, настоящие чудеса: перевозка камень за камнем и строительство в Мозамбике оксфордского монастыря святого Петруния, воссоздание замка Шамбор в Осаке, уарзазатской Медины в Артезии, Семи Чудес Света (макеты в масштабе 1:15) в Пембе, Лондонского моста на озере Траут и дворца Дария в Персеполисе в Уистле (Мексика), где предстояло повторить в мельчайших деталях все великолепие резиденции персидских царей, несметное множество их рабов, колесниц, лошадей и дворцов, красоту их любовниц, роскошь их музыкальных церемоний. Было бы жаль тиражировать эти шедевры, поскольку оригинальность всей системы заключалась как раз в географической уникальности чудес и мгновенном исполнении желания, которое мог высказать состоятельный клиент.

Результаты исследований покупательского спроса и рыночных возможностей отмели все сомнения и опасения финансистов, так как они совершенно неопровержимо доказывали существование столь значительной потенциальной клиентуры, что можно было вполне обоснованно надеяться окупить проект не за пять лет и три месяца, как указывали первые расчеты, а всего лишь за четыре года и восемь месяцев. Начался приток капиталов, и в первые месяцы 1972 года, с реальным запуском проекта, было объявлено о строительстве двух экспериментальных комплексов в Трауте и Пембе.

В соответствии с пуэрториканскими законами 1 % от общего бюджета «Marvel Houses International» должен был тратиться на приобретение произведений современного искусства; в гостиничном бизнесе обязательства подобного рода чаще всего приводят к тому, что в каждом номере отеля вывешивается какой-нибудь подкрашенный акварелью рисунок тушью с пейзажами Сабль-д’Ор-ле-Пен или Сен-Жан-де-Мон, либо перед главным входом выставляется какая-нибудь нелепая громоздкая скульптура. Но «Marvel Houses International» претендовала на более оригинальные решения, и, наметив три-четыре идеи — создание международного музея современного искусства в одном из гостиничных комплексов, покупка или заказ двадцати четырех значительных произведений у двадцати четырех действующих мэтров, учреждение «Marvel Houses Foundation» для распределения стипендий молодым художникам и т. п., — руководители «Marvel Houses» решили снять с себя этот второстепенный для них вопрос, поручив его какому-нибудь искусствоведу.

Их выбор пал на Шарля-Альбера Бейсандра, который был франкоязычным швейцарским критиком, регулярно публикующим свои хроники в «Фрибургском эксперте» и «Женевской газете», а также цюрихским корреспондентом полудюжины французских, бельгийских и итальянских периодических изданий. Генеральный директор «International Hostellerie» — и, следовательно, генеральный директор «Marvel Houses International» — являлся одним из его постоянных читателей и несколько раз успешно пользовался его советами относительно инвестиций в произведения искусства.

Приглашенный на Совет директоров «Marvel Houses» и введенный в курс дела, Шарль-Альбер Бейсандр сумел легко убедить компаньонов, что самый подходящий способ упрочения их престижа — это собрание очень небольшого количества первоклассных произведений: не музей, не скопление, и уж во всяком случае, не хромированная рамка над каждой кроватью, а горстка шедевров, ревностно хранимая в одном-единственном месте, которые любители со всего мира мечтали бы увидеть хотя бы раз в жизни. Воодушевленные подобной перспективой, руководители «Marvel Houses» дали Шарлю-Альберу Бейсандру пять лет на собирание этих раритетов.

Итак, в распоряжении Бейсандра оказался пусть пока еще условный — окончательные расчеты, включая его собственные комиссионные в размере 5-х процентов, планировалось произвести не раньше 1976 года, — но все же колоссальный бюджет: более пяти миллиардов старых франков, сумма достаточная, чтобы приобрести три самые дорогие картины в мире или, — как он забавы ради высчитывал в первые дни, — скупить полсотни работ Клее или почти всего Моранди или почти всего Бэкона или практически всего Магритта и, может быть, пять сотен работ Дюбюффе, два десятка лучших работ Пикассо, сотню картин Де Сталя, почти всю продукцию Франка Стелла, почти всего Клайна и почти всего Кляйна, всего Марка Ротко из коллекции Рокфеллера, а к ним — в виде бонуса — всего Хюффинга из фонда Фитчуиндера и всего Хюттинга «туманного периода», которого Бейсандр, впрочем, находил скорее посредственным. По-детски наивная экзальтация, вызванная этими подсчетами, очень быстро прошла, и Бейсандр довольно скоро понял, что его задача оказалась более сложной, чем ему представлялось сначала.

Бейсандр был человеком искренним, внимательным, совестливым, открытым, он любил живопись и живописцев и чувствовал себя по-настоящему счастливым, когда после долгих безмолвных часов, проведенных в мастерской или в галерее, его наконец пленяло устойчивое присутствие картины, ее прочное и невозмутимое бытие, ее плотная очевидность, которая мало-помалу проявлялась и превращалась в нечто почти живое, нечто исполненное, одновременно простое и сложное «здесь» и «сейчас», как знаки какой-то истории, какого-то труда, какого-то знания, которые наконец-то проступали в итоге трудного, петляющего и, быть может, пытливого начертания. Разумеется, задание, порученное руководителями «Marvel Houses», носило меркантильный характер; тем не менее, оно ему позволяло, изучая искусство своего времени, множить эти «волшебные мгновения», — выражение принадлежало его парижскому коллеге Эсбери, — и он взялся за дело с воодушевлением.

Однако в художественном мире новости распространяются быстро, а искажаются с удовольствием; вскоре все уже знали, что Шарль-Альбер Бейсандр стал агентом крупнейшего мецената, который поручил ему составить самую богатую частную коллекцию из работ действующих современных художников.

Через несколько недель Бейсандр заметил, что обладает властью, намного превышающей его кредитные возможности. При одной только мысли, что в самом неопределенном будущем критик может, гипотетически, подумать о приобретении того или иного произведения для своего богатейшего клиента, торговцы теряли голову, а наименее признанные таланты за один день возвышались до ранга Сезаннов и Мурильо. Как в той истории о человеке, который на все про все имел одну банкноту достоинством в сто тысяч фунтов стерлингов и сумел, не разменяв ее, прожить целый месяц, одно лишь присутствие или отсутствие критика на художественном мероприятии имело сокрушительные последствия. Едва он появлялся на каком-нибудь аукционе, цены тут же начинали расти, а если он ограничивался беглым осмотром и быстро уходил, котировки колебались, снижалась, падали. Что касается его обзоров, каждый из них становился настоящим событием, которое инвесторы ожидали с нарастающей нервозностью. Если он писал о первой выставке какого-нибудь художника, то художник продавал все за один день; а если он даже не упоминал об экспозиции признанного мэтра, то коллекционеры внезапно теряли к тому всякий интерес, а обделенные вниманием полотна продавали себе в убыток или отправляли на хранение в бронированные сейфы в ожидании того, когда они снова будут в фаворе.