вполне последовательно прилагаемой к широкому кругу известных литературных явлений разного порядка: жанру басни, поэтическому приему аллегории, ироническому стилю и т. п. Не использовано ли здесь слово «язык» в том же логически необязательном, чисто метафорическом смысле, как оно используется в ряде других популярных речений, например «языком плаката» (Маяковский), «язык родных осин» (Тургенев), «язык угроз» или «язык делового сотрудничества» (газеты)?

Вышеприведенные речевые клише являются метафорами, в которых в качестве носителя содержания использовано слово «язык» либо в значении «орган человеческого тела» (Маяковский: «Поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката»), либо в нарочито двусмысленном употреблении (Есенин: «Отговорила роща золотая / Березовым веселым языком»). Все эти и им подобные «языки» метафорически обозначают разнообразные явления природы, социальной действительности или психологические реакции, не являясь на самом деле языками, то есть структурно организованными коммуникативными системами.

1.1.1. Стоит обратить внимание на тот факт, что «язык плаката» встречается и в другом значении, независимом от крылатого выражения Маяковского, а именно в значении системы изобразительных приемов, характерных для творчества художников-плакатистов; такой «язык плаката» может рассматриваться как язык с точки зрения семиотики искусства.

2. Этимологически все термины современного литературоведения метафоричны (включая и термин «метафора»), все они, видимо, рождаются как поэтические наименования для нового литературного явления, систематичность которого еще не вполне ясна для современников; только вследствие повторяемости и принципиальной значимости явления метафорическая основа термина затушевывается и он становится термином в полном смысле этого слова. На этой стадии слово «метафора», употребленное в критическом контексте, даже у человека, знакомого с греческим языком, не вызовет представления о физическом перенесении чего-то на что-то.

Как увидим ниже, «эзопов/эзоповский язык (речь)» был на первых порах чисто метафорическим наименованием для характерной группы новых явлений в русской литературе 1860‑х годов. Метафора получила широкое хождение, и сама фамилиаризация ее в русском литературном обиходе к концу XIX – началу XX века говорит и о распространенности, укорененности обозначаемого ею явления, и о том, что она стала привычным и удобным наименованием для этого явления, то есть термином. Так, например, в 1907 г. С. Скиталец в стихах, оплакивающих краткий период цензурного либерализма в России, писал (от имени Сатиры):

Я говорила языком      Эзопа.И удивлялась мне притом      Европа.Свободной я хотела стать      Некстати…И наложили на печать      Печати…И на цугундер взяли Русь      Всю скопом…Ну, что ж… Ужель опять займусь      Эзопом?85

Это фамильярно редуцированное «Эзопом» говорит об уверенности автора в том, что массовый читатель (напомним, что стихотворение было напечатано в массовом издании, рассчитанном на широкие демократические круги) поймет с полуслова, о каком литературном явлении говорит поэт; расхожесть термина представлялась автору гарантированной, что, в свою очередь, для нас не менее показательный факт, чем частое употребление того же термина в историко-литературных исследованиях, критике и публицистике эпохи.

2.1. Одновременно с ЭЯ появился довольно длинный синонимический ряд метафор для обозначения того же самого явления: «чтение между строк», «рабская манера высказывания», «тайнописание» и т. д., и т. п. ЭЯ (иногда «эзоповская манера») выиграл соревнование на терминологичность прежде всего в силу лингвистического удобства конструкции: простейшее в русском языке сочетание – прилагательное с существительным, причем оба короткие, – значительно удобнее в частом употреблении, в том числе и разговорном, чем фразеологизмы с закрепленным использованием косвенных падежей. Иностранное происхождение прилагательного в этом случае не препятствовало популярности термина, так как басни Эзопа были широко известны русской грамотной публике благодаря классическому образованию и по пересказам и переводам Крылова, Хераскова, Хемницера и др. (Показательно, что русский Век Просвещения и начался книгой «Притчи Эзоповы», изданной Ильей Копиевским в Амстердаме на русском и латыни в 1700 г.)86. Впрочем, вышеупомянутые синонимы для обозначения ЭЯ нередко употребляются и по сей день, что не должно вводить читателя в заблуждение относительно предмета дискуссии.

2.1.1. Итак, мы предполагаем, что на протяжении приблизительно столетия ЭЯ употребляется как термин для обозначения своеобразного феномена, имеющего отношение к литературе. Но является ли феномен, обозначаемый термином ЭЯ, чисто литературным?

3. Очевидным предварительным условием для возникновения ЭЯ в литературе является наличие идеологической цензуры, то есть внелитературный фактор, не имманентный ни тексту, ни авторской или читательской психологии и, строго говоря, даже и не адресованный литературе как таковой: цензура рассматривает литературные тексты как не-литературные. Если мы вообразим некоего идеального Цензора, то для него художественный текст не является художественным. Так, например, встретив в цензурируемом тексте антиправительственное высказывание, Цензор потребует устранения этого высказывания из текста (если не запрещения текста в целом), поскольку антиправительственные высказывания – табу в данной политической и идеологической системе. В то же время в системе отношений, существующих внутри данного текста, антиправительственные высказывания персонажа могут не иметь никакого отношения ни к реально существующему правительству, ни к политической и идеологической проблематике как таковым; они являются здесь только средствами характеризации персонажа, средствами создания определенной структуры отношений между образами произведения и, в конечном счете, направлены на оперирование читательским восприятием, психикой читателя. Сплошь и рядом Цензор вычеркивает из текста высказывания, направленные Автором на то, чтобы вызвать отрицательную эмоцию Читателя – по отношению к высказывающемуся (персонажу) и по отношению к содержанию его высказывания.

Этот простейший пример конфликта между Цензором и Автором выявляет, между прочим, наиболее принципиальную феноменологическую проблему текста: взятый сам по себе, не инкорпорированный в одну из структурно организованных областей интеллектуальной деятельности, текст существует только как материальный объект (бумага, покрытая типографскими знаками; звуковые колебания и т. п.), то есть, иными словами, не существует в системе социальных значений. С другой стороны, имея, по видимости, дело с одним и тем же текстом, Цензор и Автор имеют дело, по существу, с двумя различными: манифестации одного и того же материального текста в политической структуре одни, а в художественной – совершенно другие87.

3.1. Следует отметить, что здесь и далее, за исключением специально оговоренных случаев, понятия Автор, Читатель и Цензор берутся в идеальном смысле, как если бы каждый из этих трех участников русского литературного процесса владел бы только одним кодом для чтения текста, например, для цензора этот код состоял бы из официально утвержденной системы разрешений и запрещений и т. д. Имея в виду схему взаимоотношений, при которой возникает и применяется ЭЯ, мы будем оперировать именно такими абстрактно-идеальными типами (см. II.4.3–4). В действительности же встречаются как разные степени ограниченности цензоров, так и разные степени сознательности авторов и читателей по отношению к ЭЯ. Как известно из истории русской литературы, среди цензоров встречались даже представители художественной и интеллектуальной элиты (например, Жуковский, С. Т. Аксаков, Никитенко). С другой стороны, никогда не было недостатка и в чиновниках, чей кругозор не выходил за пределы официальных