картинах Кирико, здесь нет ни одного человека, только знаки и символы цивилизации, окружающей художника. В каком-то смысле перед нами ее портрет – если не целиком «западной цивилизации эпохи modernity», то уж точно способа ее мышления. Все, изображенное здесь, имеет отдельное бытие, ничто никак не соотносится с находящимся рядом. Вдалеке, на линии горизонта, идет железнодорожный состав, состоящий из паровоза, тендера и грузовой платформы – или паровоза и двух тендеров. Не предполагается, что эта машина перевозит людей. Из широкой трубы паровоза поднимается большой клуб белого дыма; вместе с циферблатом больших часов на (видимо, вокзальной) башне и полосок на стенке слева на переднем плане, в которую упирается желтая дорога, спускающаяся сверху картины вниз, – это единственный белый цвет на полотне. Дым похож то ли на султан над гусарским кивером, то ли даже на большой тюрбан на голове турецкого султана, вроде знаменитого тициановского портрета Сулеймана Великолепного. Но ни гусаров, ни султанов, ни великолепия нет на «Вокзале Монпарнас». Нет и быть не может79.

И даже сам поезд никуда не идет и не привозит нам ничего нового.

В XIX же веке поезда, как им и положено, двигались сообразно своему расписанию. И все-таки поезд как таковой практически не занимал художников, им было важно социальное явление – разнообразные варианты вынужденного или добровольного взаимодействия, как сказал бы Уайт, тел и душ, то есть людей на вокзале или в вагоне. Такие работы весьма многочисленны, а нам, в качестве контрастных примеров, достаточно будет вспомнить две картины: «Вокзал» Уильяма Пауэлла Фрита (1862) и «Железную дорогу (Вокзал Сен-Лазар)» Эдуарда Мане (1873).

В обоих случаях поезд играет сугубо второстепенную роль. Он не действующее лицо (и даже не бездействующее, как у Де Кирико), он – антураж. Фрит (один из любимых живописцев королевы Виктории) добросовестно изображает толчею на платформе, где смешались все со всеми – джентльмены в сюртуках и цилиндрах, девушки, дамы, дети, собаки и суетящиеся рядом с ними носильщики с разнообразным багажом.

Картина Мане самым ожидаемым образом оказывается глубже и тоньше, но точно так же повествует о людях, а не о железных дорогах. Смотрящая прямо на зрителя молодая женщина с книгой и щенком на коленях могла бы сидеть где угодно – хоть на скамейке в городском парке, хоть в собственном саду. Вокзал не занимает ее мыслей; она, судя по всему, никого не встречает и не провожает. Поезд, проходящий где-то внизу и теряющийся в клубах пара, интересен только маленькой девочке, которая пытается рассмотреть его сквозь решетку ограды, – но для нее в этом мире все внове.

Чуть позже Клод Моне в серии картин, написанных на вокзале Сен-Лазар (1877), будет увлеченно исследовать атмосферные эффекты, порожденные светом, проникающим сквозь стеклянную крышу, и паром, растворяющимся в воздухе. Но поезда у него либо стоят, либо движутся медленно и спокойно, как им и подобает вести себя на вокзале. В самом деле, иномирное чудовище (такое, как поезд), прибыв в город, должно вести себя тихо и смирно, чтобы никто не раскрыл его инкогнито.

Правда, иногда происходили эксцессы, демонстрировавшие всему миру, кто есть кто, – вроде того, о котором вспоминает Кобрин в связи с «Вокзалом Монпарнас» Де Кирико и его реальным прообразом.

22 октября 1895 года, – пишет Кобрин, – нагонявший график скорый поезд Гранвиль —Париж ворвался под своды вокзала, но не смог вовремя затормозить, снес тупиковый упор в конце пути, пробил внешнюю стену фасада и рухнул локомотивом на прилегающую к станции Пляс де Ренн80.

По словам Кобрина,

несмотря на внушительные масштабы происшествия, последствия его были не столь уж фатальны. Ранения и травмы получили 163 пассажира и члена поездной бригады, жертва оказалась всего одна. Звали ее Мари-Огюстен Агиляр, она была женой мелкого торговца, который базировался под фасадом вокзала. В тот роковой день Мари-Огюстен зашла навестить мужа, он попросил ее постоять у прилавка, пока он сходит за газетой. Стоило ему удалиться, как сверху посыпались огромные блоки стены, а за ними упал поезд. Бедную женщину убило кирпичами. В те времена идея социальной ответственности не была чужда бизнесу – вдовцу, на руках у которого осталось двое детей, железнодорожная компания назначила пенсию, она же оплатила похороны Мари-Огюстен. Ответственность имеет две стороны – машинист был вынужден заплатить штраф в 50 франков, кондуктор – 25. О дальнейшей судьбе овдовевшего торговца ничего не известно81.

Паровоз, кажется, починили и вернули обратно.

И все же поезд как смертельно опасное чудовище остается в то время героем карикатур и газетной хроники. Романтики техники, пусть даже темной романтики, для высокой культуры не существовало до времен декаданса – она была уделом Жюля Верна, но никак не Флобера. Любопытно, что роман Эмиля Золя «Человек-зверь» (1890), повествующий о безумном машинисте-убийце, появляется почти одновременно с «Будущей Евой» Вилье де Лиль-Адана (1886), печальной историей о механической девушке.

Тем не менее живопись XIX века знает изображение мчащегося поезда в пейзаже, хотя такой сюжет возникает, похоже, только однажды – на картине Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844). Екатерина Некрасова в книге «Романтизм в английском искусстве» (1975)82 приводит забавный анекдот, связанный с созданием этого произведения.

Удивительно, – замечает Некрасова, – что, казалось бы, наиболее фантастические и невероятные из его полотен в действительности были основаны – в который раз – на личных конкретных наблюдениях. Например, в отношении «Дождя, пара и скорости» мы имеем свидетельские показания некоей мисс Симон. Она была ужасно удивлена, когда добродушный пожилой джентльмен, сидевший напротив нее в купе поезда, попросил разрешения открыть окно, вдруг высунул голову в неистовый ливень и держал ее так на дожде почти десять минут. Когда он втянул голову обратно, с нее стекала ручьями вода, а он откинулся блаженно назад и закрыл глаза на целые четверть часа. Тогда молодая леди из любопытства тоже высунула голову в окно, совершенно промокла, но получила незабываемое впечатление. Представьте ее восторг, когда на выставке в Академии в следующем году она увидела: «Дождь, пар и скорость»! И услышала чье-то кислое замечание: «Очень похоже на Тернера, не правда ли? Никто никогда не видел такого смешения нелепостей». И она ответила: «Я видела»83.

В этой истории примечателен акцент на возможности или невозможности определенного визуального опыта. Место Тернера в истории живописи до сих пор остается двойственным – он одновременно признанный мастер, вписанный в историю искусств, и странный маргинал, предвосхищающий некоторые явления, отстоящие на целое столетие от времени