убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего. Высшее чувство власти и уверенности выражается в том, что имеет великий стиль. Власть, которой уже не нужны доказательства; которая пренебрегает тем, чтобы нравиться; которая с трудом отвечает; которая не чувствует вокруг себя ни одного свидетеля; которая живет без сознания того, что существует противоречие ей, которая отдыхает в себе, фаталистичная102.

Неужели не странно, попробую я спросить с высоты трагического опыта ХX века, что кто-то мог искренне вдохновляться этими словами? Мы-то знаем, что бесстыдство власти порождает не «соборы вечные Софии и Петра», а Дворец Советов и проекты Альберта Шпеера. Это было позволительно не понимать в 1911 году, но не в 1965‐м, когда Ле Корбюзье готовил к печати окончательный вариант своей книги. Поскольку на эти вопросы у меня нет готового ответа, я воздержусь от предположений о том, каковы были этические принципы великого модерниста, и вернусь к анализу текста.

Рассуждая об Акрополе, Ле Корбюзье безудержно модернизирует, однако степень корректности его описания древнегреческой архитектуры не должна нас волновать. Важно, что высказанные им положения позволяют увидеть в новом свете ту традицию, от которой Ле Корбюзье отталкивается.

Напомню очевидное. До пришествия архитектурного модернизма естественность архитектуры считалась безусловной ценностью. Варианты этой естественности – будь то связь с традицией, с разумом, с природой или прямая боговдохновенность – опираются на самые общие представления о миметическом характере искусства. Если многие авторы XVIII века, будучи движимы неким наивным рационализмом, пытались вывести формы архитектуры из природных форм103, то в предыдущие эпохи эта расширительная концепция мимесиса доходила до отрицания непреодолимой границы между естественным и искусственным, природным и рукотворным. «Природа создала один Мир, а Искусство другой, – писал английский писатель-эрудит Томас Браун в своем трактате Religio Medici (1643). – Говоря кратко, все вещи искусственны, так как природа есть искусство Бога»104. Или, как выразился Марсилио Фичино в «Платоновской теологии», природа есть «искусство, изнутри приводящее материю в надлежащее состояние, как если бы внутри дерева имелся бы и плотник»105.

Что касается европейской традиции описания руин (преимущественно классических, но и средневековых также), то она склонна подчеркивать их связь с ландшафтом, доходящую до взаимопроникновения и взаимного отождествления человеческого и природного начал. Если вспомнить, с какой легкостью герои греческих мифов превращались в животных и растения, такое представление о руинах кажется вполне логичным. Пожалуй, в наиболее явном и последовательном виде эти идеи выразил уже упоминавшийся Винсент Скалли. В его описании древнегреческая архитектура оказывается единственной архитектурой, связанной с пейзажем до степени смешения и неразличимости, то есть, рискну сказать, сразу создававшейся как некий род руин.

Ле Корбюзье делает прямо противоположный, противоречащий традиции ход, заявляя об агрессивной неуместности Парфенона и о ранениях, которые он наносит природному окружению. Традиция оценивает подобные рассуждения (тем более – действия) однозначно негативно; так, Овидий в «Метаморфозах» рассказывает о нечестивом царе Эрисихтоне, срубившем в священной роще Деметры дуб, в котором обитала дриада:

…И только разить топором он наискось начал,

Дуб содрогнулся, и стон испустило богинино древо.

В то же мгновенье бледнеть и листва, и желуди дуба

Стали; бледностью вдруг его длинные ветви покрылись.

А лишь поранили ствол нечестивые руки, как тотчас

Из рассеченной коры заструилася кровь, как струится

Пред алтарями, когда повергается тучная жертва,

Бык, – из шеи крутой поток наливается алый106.

В своем разговоре о руинах Ле Корбюзье нарушает сразу несколько культурных конвенций. Так, например, он переносит акцент своего рассуждения с претерпевания на активность: руины становятся оружием и входят в пейзаж, как клинок в рану. Собственно говоря, в этом тексте не только сами руины выносятся за пределы как традиционно понимаемой «культуры», так и столь же традиционного конструкта «природы», но и отношение к ним автора не укладывается в оппозицию «меланхолия vs ностальгия», где, как уже говорилось, меланхолия эстетизирует дистанцию между реальностью и воспоминанием, а ностальгия стремится ее устранить. На вопрос же о том, куда именно перемещается броненосец «Парфенон», Ле Корбюзье не отвечает.

Но если Парфенон уподобляется броненосцу, а руина выступает как машина, мы вправе перевернуть это тождество. Тогда машина также становится фрагментарной, словно разрушенное здание, утратившее свое первоначальное назначение и смысл. Функция руин – служить символическим memento, но нельзя ли приписать аналогичную роль машине? Характеристики механизма – дискретность, фрагментарность, взаимозаменяемость его деталей – противоположны классической гармонии, осуществляющейся в неподвижности и незаменимой индивидуальности всех частей. Машина, как и руина, принципиально нецелостна.

Как проницательно замечает в «Утрате середины» Ханс Зедльмайр,

формы корабля, самолета, автомобиля становятся (в архитектуре модернизма. – В. Д.) примерами для подражания, отсюда черпает свои образцы и новый стиль жилища. Весьма характерно, что он задается теми образованиями, в которых человек, подобно новому кочевнику, не в состоянии пребывать постоянно, в них он может пребывать только короткое время107.

К этому можно добавить разве что сущий трюизм: временное пребывание внутри военного корабля сопряжено с большой опасностью.

Как мне кажется, единственный смысл этой странной и алогичной метафоры, уподобляющей здание не просто транспортному средству, но военному кораблю, заключается в указании на его неорганичность, чуждость ландшафту (который, судя по всему, отвечает ему взаимностью). Чтобы привести пример традиционного рассуждения о ландшафте и постройках внутри этого ландшафта, процитирую фрагмент из эссе австрийского архитектора Адольфа Лооса, автора знаменитого текста «Орнамент и преступление» (1908).

Не хотите ли, – начинает свои рассуждения Лоос, – прогуляться со мной к берегу горного озера? Лазурное небо, зеленоватая вода, и на всем печать глубокого спокойствия. В зеркале озера отражаются горы и облака. Отражаются в нем дома, дворы и часовни. И кажется, что не люди построили их, а что наравне с горами и деревьями, облаками и лазурным небом они являются творением самого Всевышнего. И все это дышит миром и красотой.

Но что это! Какая-то посторонняя нота вторгается в этот мир спокойствия. Она звучит крикливо, звучит неуместно. Там, внизу, среди крестьянских домов, как бы созданных самой природой, виднеется вилла. Я не знаю, какой архитектор ее строил – хороший или плохой? Знаю лишь одно, что мир, спокойствие и красота бесследно исчезли.

Ведь кроме матери-природы нет архитекторов, ни плохих, ни хороших. Все архитекторы одинаковы, когда приближаются к ее царству108.

Можно видеть, что Лоос в своих инвективах против историзирующей архитектуры XIX века и современного ему венского модерна взывает к естественности и пасторальным пейзажам, частью которых