намекать на те музыкальные и высоко суггестивные названия, которые Уистлер любил давать своим работам, ведь даже портрет матери художника называется «Аранжировка в сером и черном, № 1».

Точно так же и пейзажи, которые современники (во главе с Рескином) считали опасно приближающимися к беспредметности, носили развернутые названия, указывающие на место действия.

И даже монохромные работы Альфонса Алле (выполненные, правда, в начале 1880‐х годов, то есть значительно позже первых полуабстрактных пейзажей Уистлера) тоже имели подробные названия, вроде «Апоплексических кардиналов, собирающих помидоры на берегу Красного моря».

Эта ситуация поистине парадоксальна: объект детально описывается, но изображается при этом лишь в самых общих чертах. Не получается ли, что пейзажи Тернера и Уистлера не более абстрактны, нежели человеческие фигурки, состоящие из геометрических фигур, зигзагов и спиралей, которые рисовал в XVII веке Джованни Баттиста Брачелли93?

И не получается ли, что негодование Рескина было вызвано тем, что Уистлер изображал не свойства объекта, а свойства видения, которое Рескин не мог не считать слишком индивидуальным, а потому безответственным?

IV. Броненосец «Парфенон», или Странное удовольствие от руин

Чудовищна, как броненосец в доке…

Осип Мандельштам

Давняя и почтенная традиция литературных путешествий к описанию самих путешествий, то есть увлекательных перемещений из пункта А в пункт В, отнюдь не сводится: любой травелог, даже если он документальный, всегда содержит в себе хотя бы намек на утопию или антиутопию; говоря академическим языком, этот литературный жанр представляет собой политическое или эстетическое высказывание, призванное продемонстрировать недостатки близкого и привычного через сопоставление с чем-то непривычным и далеким. Как пишет Александр Эткинд в книге «Содом и Психея»,

русские романтики отправляли своих героев к цыганам или на Кавказ; Монтескье изображал свои идеи осуществленными в Персии; Ницше примерно туда же поместил своего сверхчеловека; для Бодлера счастливый «Восток Запада» был ближе, в Голландии; Богданову94 пришлось отправить свой идеал дальше, на Марс; Бахтину – в ренессансную Францию; а Леви-Стросс находил свои идеи среди диких индейцев95.

Книга Ле Корбюзье «Путешествие на Восток» – травелог, который даже на этом причудливом фоне выглядит необычно. Он принадлежит перу крупнейшего архитектора ХX века, писавшего ярко и много, но преимущественно манифесты, то есть прямые рассуждения о должном. Тем не менее его первое сочинение не относится к этому жанру, по крайней мере, в нем не было ни обличения недостатков существующей архитектуры, ни предложений заменить ее чем-то другим. Блестящий анализ этого текста недавно опубликовал Петр Завадовский96, и я буду на него отчасти опираться.

Но давайте по порядку. В 1911 году молодой Шарль-Эдуард Жаннере (еще не придумавший свой знаменитый псевдоним) вместе со своим другом Августом Клипштейном отправился в путешествие. Как сказано в предисловии к русскому изданию «Путешествия на Восток»,

имея минимум денег, за период с мая по октябрь друзья проехали Чехию, Сербию, Румынию, Болгарию, Турцию. […] Во время путешествия от Дрездена до Константинополя и от Афин до Помпеи Шарль-Эдуард Жаннере ведет путевой дневник. Он записывает свои впечатления и делает массу набросков, на которых учится смотреть и видеть97.

Путевые заметки печатались в журнале, а затем, уже незадолго до смерти, Ле Корбюзье подготовил к печати их окончательный вариант, создав таким образом книгу, «документирующую зарождение репертуара идей и форм, определивших последующую карьеру Ле Корбюзье»98.

Мне, однако, интересны не все впечатления и записи Ле Корбюзье, а только описание афинского Акрополя, служащее в композиции своеобразной кодой и демонстрирующее в зародыше многие из концепций, которые архитектор будет развивать впоследствии. (Видимо, глубоко не случайно то, что описания Италии, рая академических художников и архитекторов, в опубликованном тексте нет.)

Завадовский делает вывод о том, что своеобразие архитектуры модернизма имело одним из своих источников ту трактовку классической Античности, которую в этом сочинении предлагает Ле Корбюзье. Здесь он не только выступает в необычном для себя амплуа ориенталиста (в самом общем смысле – автора, использующего противопоставление «Запада» и «Востока»), но и выдвигает столь же необычный и парадоксальный концепт, описывая руины афинского Акрополя максимально нетрадиционным образом: не просто как машину, что удивительно само по себе, но, как будто этого все еще недостаточно, как военный корабль, броненосец. Что же касается следствий из этой метафоры, то они представляются неожиданными только в рамках традиции восприятия и изучения классики, заданной Ренессансом, зато в свете последующей истории Современного движения выглядят вполне закономерно.

Прежде всего, обратим внимание на язык описаний Акрополя. Мы обнаружим, что Ле Корбюзье словно бы и не догадывается о принятой в академической традиции антропоморфизации греческой архитектуры и об уподоблении ордеров человеческому телу. Его рассуждения о Парфеноне начинаются с образов власти, но быстро переходят от этой традиционной метафорики к более неожиданным сравнениям. Власть под пером Ле Корбюзье оборачивается чуждостью и какой-то агрессивной мертвенностью:

Невероятная махина Парфенона размалывает и властвует… его обращенный к морю куб приобретает доминирующее положение… странно возвышается скала с плоской вершиной, в правой стороне которой желтеет куб. Парфенон и Акрополь!.. [фасад], который, как блок гигантской мраморной призмы, обработан до самого верха с очевидной математической точностью и чистотой, какую привносит в свою работу механик… Все фронтоны отменены, кроме Парфенона, этой глыбы из другого мира99.

Ле Корбюзье, как пишет в своей статье Завадовский,

всячески подчеркивает идеальный, «иномирный» и «иновременной» характер изолированной сцены, … на которой и происходит «точная и мудрая игра форм, соединенных в солнечном свете». […] Этот идеализированный «иной мир», высоко вознесенный над миром обычных людей, предназначен для высших существ100.

И далее:

В «Путешествие на Восток» […] Корбюзье отправился пылким ницшеанцем. И Акрополь увидел и описал сквозь призму идей и образов Фридриха Ницше. Акрополь и Парфенон представлены Корбюзье как чужеродные захватчики, овладевшие враждебным им ландшафтом. Их господство описывается как непрерывная кровавая борьба, оставляющая на теле ландшафта раны («гора Пендели… с развороченной мраморной раной на склоне»). При этом «Акрополь с храмами на его вершине» – единственное ценное в окружающем ландшафте – «жемчужина», составляющая смысл существования «раковины», без жемчужины теряющей ценность и значение. Они властвуют над изнасилованным (sic! – В. Д.) окружением именно так, как мечтал Ницше101, —

говорит Завадовский, приводя в подтверждение своих слов следующую цитату из «Сумерек идолов»:

В архитектурном произведении должна воплощаться гордость, победа над тяжестью, воля к власти; архитектура есть нечто вроде красноречия власти в формах, то