оказываются крестьянские дома, но не буржуазные особняки, противостоящие природному окружению своей безвкусицей и неестественностью. Корбюзье, напротив, оценивает антагонизм постройки и ее окружения (то есть ту же самую неестественность) исключительно высоко. Временами он все же проговаривается. Так, если отношения Акрополя и природы он описывает в терминах завоевания, это завоевание бессмысленно, поскольку не становится присвоением. Можно видеть, что руина у Корбюзье наносит ландшафту ранения (и Корбюзье это почему-то нравится), но при этом она не придает ему никакого нового качества. Парфенон приравнивается к броненосцу, но очевидно, что броненосец на скале бесполезен, он сам оказывается руиной или (в самом лучшем случае) памятником, подобным крейсеру «Пулья», встроенному в склон холма в поместье Габриэле д’Аннунцио на озере Гарда.

Приведу несколько выразительных цитат из книги Ле Корбюзье:

У моего левого плеча, словно броневая обшивка, возникла громадная мнимая стена из живых каннелюр колонн, причем «капельки» мутул были похожи на заклепки109.

Его колонны, берущие начало в тени, поддерживают темный фронтон, но блики света прорываются между ними, как пламя из иллюминаторов горящего корабля110.

Завадовский комментирует эти высказывания следующим образом:

смысл, изначально вкладывавшийся Корбюзье в метафору «здания-машины», которую мы привыкли воспринимать как манифестацию утилитаризма, обнаруживает свою исходно эстетическую природу. Машина впервые выступает у Корбюзье как метафора высшей степени эстетического совершенства, «механическому» воздействию которого сопротивляться невозможно111.

В дальнейшем эта модель взаимодействия здания с ландшафтом была использована Ле Корбюзье в собственных постройках, например в хрестоматийной вилле Савой (1929).

Парфенон, – продолжает свой анализ Завадовский, – оторван от земли высотой скалы Акрополя. Связь с землей виллы Савой подчеркнуто ослаблена. Она касается земли редкими тонкими колоннами и производит впечатление временно приземлившейся. Подобно тому, как Парфенон верхом на Акрополе, по впечатлению Корбюзье, может отплыть «в сторону моря». Модернистский объект чужероден окружению, демонстративно слабо с ним связан и сущностно ему безразличен. Будучи способен без ущерба для своего содержания быть перенесен в любое другое место112.

Комментарий Завадовского, при всей своей глубине, представляется мне недостаточным, поскольку выполнен полностью в логике самого анализируемого произведения.

Если же мы не подадимся агрессивному обаянию текста Ле Корбюзье и его логике, то сможем увидеть интересные вещи. С одной стороны, корабль, выброшенный на берег, оказывается в большей степени руиной, нежели затонувший корабль, поглощенный морем и потому невидимый. С другой стороны, корабль, оказавшийся на берегу, антифункционален; это даже не гетеротопия, а оксюморон, ярчайший пример неуместности и трагической нелепости. Точно так же и вилла Савой не может никуда переместиться по собственной воле.

Ле Корбюзье, сам этого не замечая, повторяет романтический топос о прекрасном существе, страдающем в чуждой для него среде. Так Шарль Бодлер говорит об альбатросе, сравнивая его с поэтом:

Временами хандра заедает матросов,

И они ради праздной забавы тогда

Ловят птиц Океана, больших альбатросов,

Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья,

Опозоренный царь высоты голубой,

Опустив исполинские белые крылья,

Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

[…]

Так, Поэт, ты паришь под грозой, в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле среди свиста и брани

Исполинские крылья мешают тебе.

(Перевод В. В. Левика)

Впрочем, у Ле Корбюзье топос оказывается перевернутым: если бодлеровский альбатрос обессилен и страдает, поскольку выброшен из своей привычной стихии, то описанный в «Путешествии на Восток» Парфенон, несмотря ни на что, даже на последствия взрыва 1687 года, сохраняет агрессивную самоуверенность завоевателя. Или, прибавлю я по некотором размышлении, механизма.

Разговоры же о механизмах, противопоставляющие их живым существам и явлениям культуры, подчеркивают их мнимую вечность, неподвластность времени, что сближает их со статуями. Однако существует механическое устройство, ставшее археологическим объектом и выступающее как руина, – это Антикитерский механизм, найденный в 1900 году, накануне пришествия модернизма.

Габи Вуд в предисловии к книге «Живые куклы» описывает автоматоны, построенные в конце XVIII века швейцарской династией часовщиков Жаке-Дроз. При этом описание сопровождается странными словами, которые можно понять как утверждение, что механические устройства не похожи ни на живые существа, ни на тексты культуры, поскольку не находятся внутри потока времени.

Часовой механизм, – пишет она, – есть противоположность нам, смертным («наши механизмы отрицают время», – это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем113.

Разумеется, это не настоящие капризные механизмы, вроде тех часов, которые Мартовский Заяц из «Алисы в Стране чудес» мажет сливочным маслом, а воображаемые безупречные машины Ле Корбюзье, идеальные в своем функциональном совершенстве.

Но совершенство в данном контексте оказывается антонимом жизни и изменения.

Жан Старобинский, рассуждавший об изобилии статуй в живописи, начиная с Де Кирико, кажется, имел в виду, что все это – бывшие люди, как Ниоба или Анаксарета из греческих мифов.

Легко предположить, – говорит Старобинский, – что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить. Чувство своей отчужденности, грозящей парализовать самую сокровенную часть его существа, он изображает и проецирует во внешнее пространство, наделяет телом114.

Более того,

подобно архитектурным сооружениям, [статуя] в своей законченности (или незаконченности, поврежденности) контрастирует со всем, что в окружающем ее мире принадлежит к бренной жизни115.

Но ведь именно в этом и состоит символическая роль архитектуры. По мысли Григория Ревзина, архитектура есть следствие грехопадения, она берет на себя задачу по запечатлению вечных форм, как только человек осознает трагическую изменчивость окружающего мира.

Архитектура, – утверждает Ревзин, – это удержание Космоса на фоне истории. Именно поэтому ее семантика тождественна мифологическому Космосу, именно поэтому она не может появиться до того, как начнется история и Космос начнет деградировать, – лишь тогда появится необходимость его удержать. […] Не строится ли наше понимание онтологии искусства на том, что благодаря ему мы возвышаемся над потоком времени и входим в соприкосновение с вечностью?116

Однако соприкосновение с вечностью бывает опасным. Старобинский напоминает нам историю из классической древности, повествующую, похоже, именно об этом:

Ниобея бросает вызов Латоне и желает, чтобы ее чествовали как богиню. Разгневанный Аполлон умерщвляет четырнадцать детей Ниобеи, а сама она вскоре становится