психологические портреты: Курбе, Дега, Мане, Герымского, Родаковского и многих других. Несмотря на это, как раз во второй половине XIX века начинает теряться мастерство психологического портрета. Психологией в портрете все больше пренебрегают, акцент смещается на другие вопросы. В ответ на больших и маленьких Бонна, замусоривающих миллионами картин квартиры и выставочные залы всего мира, наша эпоха вновь пришла к абсурдному штампу, что психология в портрете не нужна, что портрет должен быть чуть ли не непохожим. Сторонники этого современного абсурда вновь забывают о прошлом. Забывают о том, что, выдвигая такой тезис, они снова ограничивают мир искусства. Неужели «Портрет старика с внуком» Гирландайо, или «Мужчина с перчаткой» Тициана (1477–1576), или портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэля становятся хуже от своего психологизма, неужели портреты голландцев, от Ван Эйка (1370–1440) до Рембрандта, портреты Эль Греко (1544–1625) проигрывают от того, что соединяют в себе чудесную живописную плоскость с психологической глубиной? Приходится признать, что психологический портрет последнего двадцатилетия не дал нам произведений высшей пробы, кроме разве что пары редких исключений (я имею в виду пару портретов Валишевского). Нельзя рассуждать о живописи на материале слишком короткого исторического периода и с точки зрения, представляющей в выгодном свете наши достижения. Нам пришлось оторваться от так называемой психологической и тематической живописи, чтобы добиться права на существование в Польше базовых элементов живописи: цвета, абстрактной конструкции картины. В этой области вклад польской живописи последних двадцати лет кажется мне очень весомым. Но нельзя придумывать себе удобные теории, видящие в том, что сделало наше поколение, окончательную полноту искусства. Валери, который всегда на чеку, уже сегодня предостерегает нас от слишком легко дающегося пренебрежения тематической иерархией, от слишком простого уравнивания тем, будь то яблоко или распятие.

* * *

Еще одно больное место нашей эпохи – отношение к природе. В истории мы наблюдаем вечный маятник искусства, раскачивающийся от реализма доисторических рисунков в пещерах Альтамиры до чрезмерно стилизованных, почти абстрактных, тоже доисторических рисунков в пещерах бушменов, от крайне реалистичной позднеримской скульптуры до идеографического византийского искусства, а затем вновь к реалистам Возрождения. Но никогда еще этот маятник не преодолевал так быстро то расстояние, какое отделяет натурализм второй половины XIX века от кубизма первой четверти XX века. В двух соседних по времени поколениях художников были великие таланты, одни из которых с пеной у рта твердили, что искусство возможно только на пути непосредственной верности природе – Курбе (1819–1877), Герымский (1849–1901), а другие столь же яростно убеждали, что искусство начинается лишь там, где природа по крайней мере деформируется («эта проклятая природа», как говорил Гоген) или о ней совсем забывают, как в кубизме или еще сильнее в производных от кубизма крайне абстрактных течениях.

Эти две крайности рано или поздно, в зависимости от страны и места, становятся популярными или «застывают» в форме однобоких штампов, более или менее актуальных слоганов. Правильно писал известный парижский критик в 1927 году: «В 1903 году каждая девушка мира писала натуру, сегодня никто ее не пишет». Этот диагноз был верен, поскольку речь шла об общем принципе, исповедуемом тогда в мировых художественных кругах, относивших себя к модернизму. Я помню 1924–1930 годы в Париже, с каким высокомерием, с каким презрением в кафе художников отзывались о тех, кто вопреки тогдашней моде серьезно и смиренно писал с натуры, заново открывая незаслуженно забытых и презираемых кубистами импрессионистов. К этим «реакционерам» имели честь принадлежать и каписты, которые как раз в Париже в разгар триумфа абстрактных течений вновь обращались к шедеврам импрессионистов: Сислея (1838–1898), Писсарро (1831–1903) или Моне (1840–1926), и восхищались Сезанном, видя в нем основы живописи гораздо более полной, чем отсылающий также к Сезанну кубизм. Я помню этих ультрасовременных девушек, приезжающих из Кракова или Нью-Йорка, которые уже через несколько месяцев обучения в самой «прогрессивной» Академии Леже знали, как нужно писать абстрактные натюрморты. Поворот эпигонов кубизма («вши на моей голове», зло называл их Пикассо) гораздо быстрее, чем можно было ожидать, привел к академизму à rebours (наоборот): несколько схем, несколько комбинаций цветов и линий, тысячи раз повторенных художниками без индивидуальности по всему свету, от Аргентины до Латвии, лишенных при этом возможности обогащать свою живопись наблюдением за вечно новыми комбинациями цветов и форм, которые дает нам природа.

* * *

Кажется, сегодня все мы понимаем, что полноценное искусство может существовать только в поиске синтеза противоречивых элементов. Не отказа от природы, не наивного представления, будто в живописи можно чего-то добиться без постоянного обращения к этой сокровищнице форм и красок, не фотографического копирования природы без понимания того, что картина невозможна без композиции и без транспозиции реальности, но создания картины на основе и наблюдений за природой, и абстрактных источников чистой цветовой игры или взаимодействия геометрических тел и линий.

Это хорошо понимал один из великих натуралистов XIX века, Александр Герымский. Он был натуралистом до умопомрачения, стремился написать чуть ли не каждую песчинку в знаменитых «Рабочих песчаного карьера», каждое облачко и каждый[листик] в своих прекрасных пейзажах, и в то же время, когда писал «Трубы»[29] – евреев, молящихся на берегу Вислы, – он десятки раз перемещал фигуры людей на картине с места на место, чтобы добиться подлинной композиционной гармонии. Тот же Герымский делал и совершенно абстрактные, чисто геометрические эскизы (сегодня их назвали бы «кубистическими») перед началом работы над картинами, причем за двадцать лет до появления кубизма. Так он распределял цвета и краски будущей картины, чтобы они сохраняли геометрическое равновесие. Я еще помню, с каким пренебрежением относились кубисты к Пьеру Боннару (р. 1867) в 1920-1930-е годы. Они не могли простить старому художнику, что тот не отказывается от импрессионизма, а вместе с тем и от чуткого, неустанного наблюдения и изучения природы, когда все авангардисты давно уже «поняли», что картина есть исключительно абстрактное явление. Помню критический отзыв в самом читаемом и престижном тогда журнале о выставке Пикассо, Леже и Боннара: «За Пикассо, едущим во главе искусства на шикарном роллс-ройсе, за Леже на прекрасном бугатти вдалеке, не в силах их догнать, тащится господин Боннар на старом трехколесном велосипеде». А этот «ретроград» Боннар сумел, не порывая с природой и отдавая дань уважения импрессионизму, проникнуть в мир абстрактной живописи и так многое оттуда почерпнуть. Это он сказал Панкевичу слова, которых от него никто не ожидал: «Абстрактная живопись спасет живопись». И не Леже, не Пикассо и, конечно, не эпигоны натуралистов или импрессионистов, а именно Боннар, умеющий, как Александр Герымский, объединять в своих картинах элементы