Видеоинсталляциями он начал заниматься еще тогда, когда телевизоры были черно-белыми и считались окном в мир. К успеху Виола пробирался медленно, в обход толпы. Хотя его искусство предназначено для всех, не очень понятно, что с ним делать: с собой не унесешь, на стенку не повесишь.

При этом искусство Виолы[12], как жизнь, не требует подготовки. Оно – опять-таки как жизнь – предлагает зрителю неделимый и необъяснимый экзистенциальный опыт. Прежде чем стать экспонатами, произведения Виолы существуют в продуманных до секунды и миллиметра проектах и сценариях. Однако эти сухие документы имеют такое же отношение к результату, как экипировка фокусника к совершаемым им чудесам. Разница в том, что тут нет жульничества. А что же есть?

Скажем так: медный кран, на краю – капля. Она проецируется на огромный экран в другом углу зала. Присмотревшись, замечаешь, что в капле – кто-то живой. Приглядевшись, обнаруживаешь, что это – ты. Капля растет, и вместе с ней раздувается на экране твое отражение. И так до тех пор, пока капля – всегда неожиданно – отрывается от крана, чтобы со страшным грохотом упасть на подставленный барабан. Но не успел ты осознать размеры произошедшей катастрофы, как в кране созревает новая капля, начиненная твоим маленьким, как зародыш, отражением.

Притча о скоротечности нашей жизни? Басня о самомнении? Глаз Бога, в котором на краткий миг отражается наша жизнь от рождения до смерти? Любой из этих ответов был бы слишком прост. Или – что то же самое – слишком сложен.

Произведения Виолы не позволяют с собой обращаться как с метафорами. Виола не придумывает их, а ведет туда, куда он нас обещает «перевести»: по ту сторону от всего, что можно сказать словами, образами, символами.

Принципиальный радикализм Виолы в том, что он не создает, не меняет, не отражает, а углубляет реальность, открывая в ней дополнительное – медитативное – измерение. Завладев зрителем, художник распоряжается им по-своему: он ломает наши часы. Виолу нельзя смотреть ни быстро, ни медленно. Каждая работа требует уделить себе точно отмеренный отрезок времени. Так банальный акт восприятия произведения искусства превращается в ритуальную процессию, в церемониальный балет, в культовое действо.

Зритель – объект и субъект искусства Виолы. До тех пор, пока я не отразился в той же капле воды, текущий кран был всего лишь ошибкой водопроводчика. Только населив собой инсталляцию Виолы, мы придаем смысл его творчеству. Без нас оно не только не нужно, но и невозможно. Узурпируя переживание, тиранически подчиняя наши чувства авторскому умыслу, Виола беспомощен без соавтора – зрителя. Провокатор и искуситель, Виола ставит перед ним важные моральные задачи. Но не говорит – какие. Он задает глубокие философские вопросы, на которые нельзя ответить. Его произведения исполнены глубокого значения, но не известно – какого. И все потому, что искусство Виолы – не результат, а повод к паузе, очищающей внутреннее зрение. Работы Виолы подходят церкви. Но я бы устанавливал их и в тихих скверах, и на шумных площадях.

В начале 1890-х годов, когда Сезанн работал над «Игроками в карты»[13], он смог перенести опыт пейзажной живописи в портретную, над которой трудился с той же одержимостью. Иногда для одной картины требовалось сто сеансов. Чтобы занять модель и удержать ее в нужной позе, Сезанн придумал усадить своего садовника за стол. Так родился этот мотив: курящие крестьяне за грубым столом играют в карты.

К этому времени Сезанн уже пришел к своему радикальному открытию. Его девизом стало «Вместо изображаю как вижу – изображаю как есть». Сезанна занимало не эфемерное, а вечное – структура мира, его костяк, заново сложенный на полотне.

В письме к единомышленнику, художнику Бернару, он излагает свои взгляды: «В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра». Вот и в «Игроках в карты» Сезанн слепил заново людей, точно так же, как он поступал с неизменной героиней его пейзажей горой Сент-Виктуар. Не зря его картежники напоминают горы, вросшие в родную почву и выросшие из нее. Монументальные, как пирамиды, они не остановились на мгновение, а остались в нем навсегда. Сезанн говорил, что всем натурщикам предпочитает старых крестьян, никогда не покидавших родных мест и олицетворявших единство человека с почвой.

Поставив Сезанна в центр экспозиции, Метрополитен окружил его шедевры подходящим контекстом. Короля, как известно, играет свита. На этот раз она играет в карты. Музей выбрал из запасников работы с двумя мотивами – курение и карты. В старой нидерландской живописи и то и другое изображалось грехом, пустой тратой времени. Что не мешало художникам наслаждаться характерными типами и бытовыми сценками. Жанр давал возможность исследовать психологические типы, которые так хорошо раскрывает игра. Позже, у классицистов, карты, как и все остальное, станут аллегорией. Шарден, например, пишет свой «Карточный домик» как символ тщетных надежд. Но карты у этого мастера фактуры так тщательно, так вкусно выписаны, что сразу видно, как часто художник их держал в руках.

Глядя на всех этих картежников, я невольно вспоминал собственную молодость, изрядную часть которой сдуру провел за преферансом. Поделив студенческие годы между простодушной «сочинкой», дерзкой «ленинградкой» и малолюдным «гусариком», я познал доступные преферансу страсти и нашел их старорежимными. Преферанс – типично советская игра, в которой игроки гоняют мелкую рябь в пруду фортуны. Преферанс кончается не разорением, а изнеможением. Потому он так часто замещает сон, что трудноотличим от него. Сочувствуя монотонности бесправной жизни, преферанс с его укачивающим ритмом поддерживает лишь тлеющий азарт – угли страсти и пепел переживаний. В нем нет по-блатному щедрого излишка свободы – одна фронда, ограничивающая случай раскладом и прикупом.

Причем если шахматы – тоталитарная игра, не оставляющая места случаю, то преферанс держит дверь на волю приоткрытой и идеально вписывается в ленивый автократический режим. Поддаваясь расчету, риск воспитывает не счастливых, а успешных игроков, ведущих безошибочную партию. Но свободному миру нужна слепая схватка с хаосом, которая разворачивается в самых примитивных азартных играх, вроде монте-карловской рулетки или воровского «очка». Чтобы вступить в такую игру, мы должны отказаться от мелких преимуществ, сделавших нас венцом природы, – интеллекта и психологии. Оставшись наедине с голым случаем, мы теряем право на антропоморфные сравнения. Судьба не похожа ни на человека, ни даже на Бога, как-никак сотворившего нас по собственному образу и подобию. Страстный игрок Пушкин представлял ее вроде Пугачева – «огромной обезьяной, которой дана полная воля».

К картежникам Сезанна, впрочем, это не относится: судя по бесстрастной неподвижности, они играли по маленькой.

Прежде чем углубиться в картины Джорджо Моранди[14], Умберто Эко советовал навестить его дом в Болонье. Что я и сделал. Узкая улица, замыкающая старую часть Болоньи, уставлена одинаковыми домами слегка варьирующейся окраски: сиена-охра-умбра. Вибрация земляных оттенков разбивает монотонность невзыскательной архитектурной шеренги, но лишь настолько, насколько необходимо, чтобы тянуть ее мотив.