Зритель вправе задать вопрос – откуда такое название – «Композиция 64/84»? Эта нумерация, похожая на нумерацию промышленных изделий – предвестие скорого перехода к концепции производственного искусства. Но, наверное, были у Родченко и иные соображения, ведь картина – часть серии «Чёрное на чёрном», и все работы из этой серии имеют свои номера в названиях.

Когда мы в процессе съемок фильма для ОККО разговаривали об этом произведении с Константином Хабенским, он сказал, что картина Родченко кажется ему взглядом из океанских глубин на нечто, что находится на поверхности океана. Я сама никогда не задумывалась о том, чтобы привязать это полотно с его очень умозрительным замыслом к чему-то, что ассоциируется с реальностью. А Хабенский тонко почувствовал, что при взгляде на эту работу возникает ощущение невероятной океанской глубины или иного, столь же безграничного и бездонного, трудно познаваемого пространства – космического.

Но все-таки для Родченко главной задачей в этой серии было показать невероятные возможности работы внутри одного цвета – в данном случае, черного. Картину «Композиция 64/84» очень сложно воспроизводить в репродукции – в ней все построено на контрасте и, одновременно, взаимодействии различных геометрических форм – круга, эллипсов с разнообразной, где-то матовой, где-то блестящей фактурой, – и все это в черном цвете.

Говоря об этом произведении, невозможно избежать сравнения работ Родченко с серией «Белое на белом» Малевича. Варвара Степанова, жена и соратник Родченко, очень интересно пишет в своих дневниках о работе художника над серией «Чёрное на чёрном», как сознательном ответе Малевичу. Текст Степановой наглядно свидетельствует о серьезнейшей борьбе концепций, борьбе за лидерство в среде художников русского авангарда в первые послереволюционные годы. Это было настоящее соперничество поколения, вступившего на художественную арену во второй половине 1910-х годов, поколения зарождающегося конструктивизма, которое довело живопись до ее логического конца (воплощенного в триптихе Родченко «Три чистых цвета», написанного в 1920 году), с отцом-основателем супрематизма – самого радикального художественного высказывания середины 1910-х годов и, пожалуй, всего ХХ века.

Мои художники

Михаил Ларионов

«Отдыхающий солдат». 1911

Холст, масло. 120×132

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8410

В Третьяковской галерее хранится самое большое собрание произведений удивительной пары – Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова – во многом определивших пути развития русского и мирового авангарда начала ХХ столетия. Основу этой коллекции составляет огромный корпус произведений этих художников, проживших многие десятилетия в Париже, корпус, который был передан в 1989 году в дар Советскому Союзу второй женой Михаила Ларионова – Александрой Томилиной. Тем не менее, две главные картины художника, о которых сейчас пойдет речь, были приобретены еще в 1919 году для Музея живописной культуры в Москве – первого в мире музея современного искусства.

В творчестве Ларионова очень четко прослеживаются следы его учебы у Константина Коровина и у Валентина Серова, и когда сегодня смотришь на «Отдыхающего солдата», ясно понимаешь, что картина написана художником, который блестяще знал историю отечественного и мирового искусства. При этом очевидно, что она создана человеком, знающим солдатский быт изнутри. То есть возникает ироническая антитеза – с одной стороны здесь присутствует все, чему его учили в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое он как раз в 1910–1911 году наконец успешно заканчивает, с другой стороны – мы прочитываем жизненный опыт, полученный автором во время прохождения службы в армии, далекой от «высоких материй».

В начале 1910-х годов Ларионов – уже настоящая звезда, бескомпромиссный новатор, который вдохновляет огромное количество художников, хотя сегодня его имя, увы, не столь известно, как имена Малевича, Кандинского, Татлина и даже Гончаровой. Почему так сложилось – этим вопросом задавалось, наверное, не одно поколение искусствоведов, мои коллеги и я сама, потому что это, действительно, кажется достаточно несправедливым. Даже в паре Ларионов – Гончарова лучше известна Гончарова, и уж ее работы на зарубежных аукционах точно продаются дороже и ценятся выше. Мне кажется, ответ может состоять в том, что картин Ларионова вообще очень мало, в особенности ранних работ русского периода, и, поскольку он после знаменитых прорывных выставок начала 1910-х годов в России не участвовал в проектах, по которым писалась уже новая история искусства, его имя как-то постепенно стало стираться из памяти. Но есть интересный факт, имеющий прямое отношение к картине «Отдыхающий солдат».

Когда в 1919 году было принято решение о создании Музея живописной культуры, закупочная комиссия состояла из ведущих русских художников того времени. Они отправились в мастерскую Ларионова и купили часть работ, потому что прекрасно понимали, что и Ларионов, и Гончарова – важнейшие фигуры русского авангарда и что их открытия и пластическое новаторство должно быть представлено в самых разных разделах экспозиции этого музея. «Отдыхающий солдат» был в числе тех работ, которые в 1919 году купил отдел ИЗО Наркомпроса, и в 1928 году, после закрытия Музея живописной культуры, в составе «Списка номер 1» – списка работ, отобранных для Третьяковской галереи, они поступили в основное собрание музея. При этом я хорошо помню, что, когда впервые увидела эту картину, я пережила настоящий шок, мои представления о русском искусстве были в тот момент совсем иными…

Это было в 1974 году. Я училась на третьем курсе искусствоведческого отделения Истфака МГУ, и эту работу увидела немножечко «из – под полы», когда мой преподаватель – Михаил Михайлович Алленов, отобрав несколько самых верных, надежных и любимых студентов с нашего курса, повел нас в запасник Третьяковской галереи, который тогда располагался в бывшей домовой церкви Павла Михайловича Третьякова. Сегодня церковь Святителя Николая в Толмачах – действующий храм, который является частью Третьяковской галереи. Тогда она выглядела совсем по-другому. Во внутреннем пространстве храма было несколько уровней настилов, и именно там я впервые увидела и «Чёрный квадрат» Малевича, и «Отдыхающего солдата» Ларионова.

То, что мы увидели среди бесконечных штабелей с полотнами художников русского авангарда, оказалось невероятным соединением высокого и низкого, high and low, равного которому трудно найти в мировом искусстве. Даже тогда, при первом знакомстве, картина поразила свободой и изысканностью живописи, представляющей самый что ни на есть «низкий» сюжет – лениво развалившийся солдат под забором с примитивными рисунками и весьма вольным текстом.

При взгляде на картину эта «заборная» надпись сразу бросается в глаза. Мне кажется, что Ларионов был первым художником, кто стал включать в свои произведения тексты, стилизуя их под детские каракули или надписи на заборе, как в данном случае: написано «Срок службы» и рядом нарисована лошадка.

В «солдатской серии»,