и зарубежных собраний и представившая все основные этапы его долгого творческого пути – от времени «бури и натиска» его раннего, русского периода, когда переход от импрессионизма к примитивизму, от примитивизма к «новому примитиву», а потом к лучизму с выходом в беспредметность занимал от полугода до года, через прорыв в его театральных работах для антрепризы Дягилева к изысканности и минимализму графических произведений 1920–1930 годов, предвосхищающих открытия послевоенного абстрактного искусствам, – сделала очень много для понимания масштаба и уникальности его дарования.

Чем еще потрясает Ларионов? Свободнейшей игрой всем, чем можно – он спокойно пишет синюю или нежно-голубую свинью на улице провинциального городка. Все окрашено иронией, юмором, обыгрыванием и сочетанием высокого и низкого, состыковкой всего в каком-то очень забавном ключе. Эта попытка через иронию прийти к согласию с самим собой – очень мощный инструмент. Главное – моцартовская легкость, ощущение абсолютной творческой свободы, умение видеть за горизонтом, плюс – это не окрашивается высоким пафосом осознания себя, как Пророка, Творца и Демиурга, как это зачастую было с рядом его не менее великих коллег.

Удивительно и то, что Ларионов, среди прочего, изобрел еще и боди-арт. А если не изобрел, то, по крайней мере был его ярким представителем. Раскрашенные лица Бурлюка[8] и самого Ларионова, прогулки по Кузнецкому мосту – первые манифестации подобного рода. Сохранилась знаменитая фотография Наталии Гончаровой с раскрашенными лицом – без воспроизведения этой фотографии не обходится ни одна персональная выставка художницы. Тут же вспоминается эскиз костюма Кикиморы для балета «Русские сказки», оформленного Ларионовым для Дягилева, и фото Брониславы Нижинской с раскрашенным лицом в этой роли.

Для меня, наверное, самое интересное в Ларионове – то, что он еще на самом деле не открыт, то, что он еще до конца не случился. По крайней мере для мира. Очень надеюсь, что такой проект впереди. Я сделаю все, что от меня зависит и все, что возможно для того, чтобы открывать миру эту важнейшую фигуру, которая сегодня кажется даже более актуальной, чем она казалась всего десятилетие назад.

Михаил Ларионов

«Времена года. Весна» 1912

Холст, масло. 142×119

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10849

Картина «Времена года. Весна» – часть цикла из четырех картин «Времена года (Новый примитив)». В Третьяковской галерее есть еще «Зима», «Осень» находится в Центре Помпиду в Париже, а «Лето» – в частной европейской коллекции и вряд ли его можно будет увидеть в публичном пространстве в ближайшие годы.

Я много раз рассказывала о «Временах года», но еще раз не сказать об этих работах не могу. Надо понимать, что этот цикл, определяемый, как «новый примитив», до появления «Чёрного квадрата» Малевича был, на мой взгляд, наверное, самым радикальным художественным высказыванием, предопределившим очень многое в искусстве ХХ века. Причем, тогда же, одномоментно, у Ларионова возникает лучизм. Трудно себе представить более разные вещи.

В работах периода «нового примитива» Ларионов создает тот тип картин, в которых визуальный образ превращается в знак, близкий к петроглифам, а текст впервые становится самостоятельной частью художественного образа. Но невозможно не задать себе вопрос: как в течение года от «Отдыхающего солдата» с заборной надписью, от «Кацапской» или «Еврейской» Венеры Ларионов смог перенестись в космизм лучизма?

Ларионов невероятно многоликий, многообразный художник. Больше всего меня поражает то, как быстро он меняется. Какая-то невероятная смелость и почти мальчишеское безрассудство! Ты только нашел свой язык – вначале это изысканнейший импрессионизм и сразу – лаконизм, брутальность и ирония неопримитивизма, затем он изобретает лучизм, и опять начинает все заново. Наверное, поэтому его и называют первым авангардистом, потому что он постоянно отметает все, что уже сделал, и не боится неизведанного и нового.

Для меня Ларионов – это человек, который не боится меняться, и опять же, выставка в Третьяковской галерее доказала это как дважды два. Уже на неопримитивизме можно было вполне остановиться и стать бесспорным лидером. Тем не менее, буквально через полгода (меня действительно поражает этот временной шаг) возникают «Времена года» – важнейшая работа Ларионова, и одно из самых главных творений искусства ХХ века.

К сожалению, на выставке в Третьяковской галерее нам удалось соединить только три картины из четырех. Четвертая находится в частном собрании, но и трех вполне достаточно для того, чтобы понять, сколь смелым был этот человек и сколь открыт он был самым неожиданным идеям и влияниям. Надо учитывать, что написать такие работы означало еще и наступить, в каком-то смысле, на горло собственной песне. Ты – феноменальный колорист, ты можешь воссоздать эту трепетность окружающего тебя мира, как никто другой в русском искусстве, и ты отказываешься от этого, превращаешь образ в знак, возвращаешься к пра-мифу, к каким-то категориям, о которых тогда еще не писали и которые были формализованы в великих трудах Карла Густава Юнга и Джеймса Фрезера в 1920–1930-х годах.

Если внимательно вглядываться в эти полотна, в особенности это касается «Зимы» из собрания Третьяковской галереи, видно, что ее ржавый фон создан из такого количества оттенков, что это продолжает оставаться потрясающей живописью. Понятно, что это в первую очередь концепция, это – конструкция, это – знак, но при этом картина написана человеком, вобравшем в себя весь невероятный опыт живописи нового времени.

Мы пережили несколько волн изменения отношения к экспериментам русского авангарда: от опоры на эти эксперименты в первые годы советской власти, когда вся страна стала полотном, мольбертом для авангардистов; потом был период, когда авангардисты были вычеркнуты из истории искусства и не было никакой возможности даже познакомиться с их произведениями; потом постепенно в конце 70-х годов эти работы стали появляться на зарубежных выставках и, наконец, в постоянных экспозициях советских музеев.

В искусстве авангарда все шло под эгидой возвращения к первоистокам, возвращения к самым простым формам национального художественного высказывания. Художественные процессы в России шли параллельно тому, что происходило в Западной Европе. Ведь толчком для появления «Авиньонских девиц» Пикассо, которые считаются главной точкой отсчета для формирования концепции искусства XX века, послужила африканская скульптура – это то же возвращение к первоистокам, только не своей, а иной культуры. В России же было анонсировано возвращение к самому простому имманентному нации и народу формату высказывания, к стилизации детского взгляда на мир, непосредственности и сведению образа к знаку. Отсюда может даже возникнуть ассоциация с наскальной живописью, что абсолютно тот же самый ход.

Картина «Времена года. Весна» знаменует собой новую перспективу для искусства того времени и новую перспективу для искусства всего XX века. Это была попытка отказаться от совершенства