тех приемов, которых живопись достигла к концу XIX и к началу XX века, и поскольку традиционная классическая живопись пришла в Россию из Западной Европы, то в этой серии постулировался возврат к первоистокам, возврат к национальным концепциям, отказ от подражания Западу, возврат к Востоку, и к самому простому и непосредственному художественному высказыванию.

Картина разделена на четыре неравномерные части неровными рукотворными линиями. Изображение сведено к знаку: Древо жизни, под ним бабочка и гусеница – символ того, что происходит весной, когда из гусеницы вылупляется прекрасная порхающая бабочка. Сама Весна танцует, окруженная смешными ангелочками. Еще одно дерево, работы в саду и профили – мужской и женский. Здесь присутствует то, что стало настоящим русским ноу-хау для искусства ХХ века: Ларионов в этом цикле впервые сделал написанный текст важнейшей частью картины. Текст представлен так, как будто бы его написал ребенок, используя разноцветные цветные карандаши. «Весна ясная, прекрасная, с яркими цветами, с белыми облаками» – и вот вы видите яркие цветы и белые облака, буквально все, как написано.

Вы видите дерево, но это не просто расцветающее весеннее дерево – это, конечно же, «Древо жизни» и забавно, что гусеница по другую сторону дерева уже преобразовывается в бабочку. На самом деле это, конечно же, и символ весны, и символ рождения чего-то прекрасного, но весьма мимолетного, – и опять же знак вечного повторяющегося цикла. Точно так же, как и расцветающее дерево в нижней части картины, как и люди, которые вроде бы занимаются весенними работами, это просто криптограммы, а не фигуративные изображения. Конечно, главный образ картины – фигура счастливой, пляшущей Весны, окруженной ангелочками с крыльями; навстречу этой весне летит птичка, которая прихватывает Весну за волосы. Это не похоже ни на что, существовавшее до тех пор в искусстве нового времени.

В этой картине, мне кажется, Ларионову, как никому другому удалось схватить то, что немцы называют «Zeitgeist»[9], духом времени, и сформулировать важнейшие не только для русского искусства, а для всего искусства ХХ века, концепции, которые потом, на протяжении всего прошедшего столетия, всплывали на поверхность и становились главенствующими. Первая – это неопримитивизм, первая оригинальная художественная формула, предложенная именно Ларионовым. Буквально через год лучизм – одна из первых попыток сформулировать концепцию беспредметности. Далее, все, к чему он пришел за эти несколько лет, воплощается в фантастических театральных постановках Сергея Павловича Дягилева, и Ларионов уезжает из России, чтобы больше никогда туда не вернуться. Потом были годы работы на Дягилева – создание самых радикальных, определивших развитие балетных постановок ХХ столетия спектаклей; скромная, довольно закрытая жизнь в Париже, и сотни и тысячи графических листов и небольших полотен, где прозрения будущего облекаются в самую изысканную форму, и заставляют вспомнить абсолютное колористическое совершенство его ранних, написанных в России импрессионистических работ.

В какой-то момент в графических работах тридцатых годов он выходит в беспредметность, которая для меня предвосхищает и полотна Ротко и работы художников американского абстрактного экспрессионизма.

Казимир Малевич

«Чёрный квадрат». 1915

Холст, масло. 79,5×79,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9891

Кто-то считает, что «Чёрный квадрат» главное произведение, которое разделило весь ход развития мирового искусства на периоды до и после него. А кто-то полагает, что это просто «черный квадрат», и фиксируется на том, что изображение черного квадрата символизирует собой тьму и власть потусторонних сил. Я хорошо понимаю, что ощущают люди, которые в первый раз оказываются перед «Чёрным квадратом». Казалось бы, где здесь живопись, где здесь искусство? Самая банальная реакция – «я тоже так могу». Но когда подходишь к этой картине близко, то видишь, что у нее невероятно живая, дышащая фактура и черного, и белого, – и понимаешь, что написана она великим живописцем. Центральная часть картины потрескалась от времени и вероятного несоблюдения автором технологии так, что просвечивает краска с других изображений, бывших ранее на этом холсте. Мои сорок с чем-то лет размышлений над этой работой и, конечно же, исследования моих коллег, сформировали у меня очень четкое представление об этой картине. Причем она рождает у меня не просто реакцию человека, привыкшего размышлять, человека, который рационально реагирует на то или иное явление – она вызывает у меня очень сильные чувства, сильные эмоциональные переживания, и смею предположить, что в этом, в том числе, и состоял замысел художника.

По свидетельству его учеников, Малевич говорил, что он несколько дней не пил, не ел и не спал, пытаясь осознать, что он создал. А создал он действительно нечто, что покончило с тысячелетиями мировой традиции изображения окружающего мира. До «Чёрного квадрата» считалось что главная задача художника – в той или иной степени объяснить, отразить, интерпретировать реальный мир. Малевич, идя по сложному пути от искусства модерна через увлечение творчеством Пикассо, добрался до того этапа в своих пластических и теоретических экспериментах, когда он поставил под вопрос саму основную задачу изобразительного искусства быть изобразительным, и перешел к конструированию концепта, некоего представления о мироздании. Он говорил, что вглядывается в это черное пространство, в эту черную поверхность, и вглядываясь, напрягая все свое существо, анализируя все свои мысли и ощущения, он видит нечто подобное тому, что видели люди раньше, вглядываясь в изображение Бога.

Малевич действительно ощущал себя пророком. Пророком считали его и ученики. Он осознавал себя демиургом и, видимо, в какой-то степени ставил знак равенствам между своими креативными возможностями и креативностью, происходящей из божественного источника, и это слово я употребляю с полным понимаем того, что это значит, и с пониманием, что это применимо и к этой картине.

В какой-то степени Малевич и его современник Шагал, о котором мы будем говорить дальше – это антиподы. Но был момент в истории, когда в 1919 году они оказались рядом, преподавали в одной художественной школе, в родном для Марка Шагала городе – Витебске. И Малевич, разработав теоретически и практически концепции новых систем в искусстве, одержал верх, выдавив Шагала, лишив его учеников и работы, и заставив последнего переехать в Москву. Для Шагала, возможно, это сыграло позитивную роль – за переездом в Москву последовал заказ на монументальные панно для Государственного еврейского театра, и эти панно стали вершиной творчества художника.

Если бы я, в числе прочих студентов и студенток, оказалась в 1919 году в Витебске, я бы, конечно, пошла учиться к Шагалу, потому что для меня преподавательская система Малевича, показалась бы, наверное, слишком жесткой и слишком деспотичной. Я все-таки больше люблю свободу. Но если говорить о значении того и другого мастера в мировой, космической перспективе, наверное,