родным испанским, чем с родным английским. А на стриминговых сервисах типа Spotify, где все прослушивания имеют одинаковый вес, сам термин “кроссовер” лишен особого смысла – выше определенного порога популярности любой хит будет выглядеть там как кроссовер-хит.

Примерно тогда же, когда песня “Despacito” покорила мир, на взлет пошел и новый гибридный стиль. Некоторые называли его “латиноамериканским трэпом”: присущее реггетону полупение-полуречитатив здесь соединялось с расфокусированной атмосферой и электронными ритмами современного хип-хопа. Латиноамериканская музыка превратилась в универсальный саундтрек к вечеринкам – разнообразный и эффективный. В 2019 году альбом с явным латиноамериканским влиянием выпустила Мадонна, в 2020-м – The Black Eyed Peas. После нескольких десятилетий разговоров о том, что латиноамериканские стили вот-вот должны проникнуть в мейнстрим, было довольно забавно смотреть на то, как англоязычные американские звезды стремились хотя бы догнать по популярности кого-нибудь вроде Бэд Банни, экстравагантного пуэрториканского музыканта, чьи полные эха, местами довольно меланхоличные латино-трэп-композиции принесли ему всемирную известность – он стал то ли самым влиятельным хип-хоп-артистом своей эпохи, то ли знаком того, что мировая доминация хип-хопа сходит на нет, в зависимости от вашего определения термина. Англофонная хип-хоп-индустрия, разумеется, не оставалась глуха к этим процессам: первой песней в стиле латиноамериканского трэпа, возглавившей чарт Billboard в 2019 году, стала “I Like It” Карди Би, в прошлом – звезды телевизионных реалити-шоу из Бронкса, чей акцент напоминал об испаноговорящих районах Нью-Йорка (ее мать родилась в Тринидаде и Тобаго, а отец – в Доминиканской Республике). Основой для композиции был хит 1960-х в стиле “бугалу”[72]“I Like It Like That”, в записи приняли участие Бэд Банни и колумбийский артист по имени Джей Балвин, знаменитость в мире реггетона. То есть это был тщательно подготовленный поп-блокбастер, который сработал именно так, как на это и рассчитывали его создатели.

Я до сих пор не решил, что означает прогрессирующая размытость хип-хопа – что жанр слишком разнообразен, чтобы исчезнуть, или, наоборот, что его идентичность потихоньку испаряется. Конечно, есть музыканты, которые по мере сил борются с этой размытостью – например, Кендрик Ламар, великолепный рэпер, мастер замысловатых текстов, удивительно честно рассуждающий в них о жизни и смерти (его песня “The Blacker the Berry” 2015 года – это яростный комментарий на тему ненависти на почве расизма, а также ненависти к себе; каждый куплет тщательно подводит нас к финальному вопросу: “Почему я плакал, когда Трэйвон Мартин[73] на землю упал / Если я и сам когда-то в чувака чернее себя попал”). Однако и тщательная работа с рифмами и метрикой стиха, и столь же тщательное внимание к проблемам афроамериканской идентичности и афроамериканских кварталов делают Ламара скорее аномалией сродни Public Enemy в конце 1980-х: его музыка показывает, на что способен жанр в экстремальных проявлениях, а не в обыкновенном состоянии. И это не критическая стрела в его адрес – в конце концов, мы всегда оцениваем ту или иную художественную традицию по ее лучшим образцам. Но я морщусь каждый раз, когда слышу, как люди говорят о хип-хопе как о высоком искусстве для Пулитцеровской премии и считают, что именно таким он и должен быть – а вовсе не беспорядочной хулиганской музыкой, которой он обычно являлся. Если бы он действительно был таким, то наверняка бы не прожил так долго, не распространился так широко и не вдохновил бы такое огромное количество людей. Тексты Кендрика Ламара изучают в школах – и это вполне заслуженно. Но хип-хоп двигали вперед другие рэперы – те, чья музыка совсем не похожа на домашнее задание.

В эпоху соцсетей появляются признаки того, что хип-хоп не всегда будет доминирующей молодежной культурой в мире. Сегодня у харизматичных создателей контента больше способов привлечь аудиторию, даже без денег и связей. Специфические афроамериканские мемы и жаргон – то есть именно то, что раньше распространялось через хип-хоп-треки, – в наши дни живут в Тик-токе и Инстаграме; им больше не нужна музыка. Иногда рэп-композиции все еще становятся вирусными, но чаще рэперы кажутся заметно отстающими от времени, отчаянно пытающимися поспеть за онлайн-культурой, которая эволюционирует быстрее, чем хип-хоп. Рэп, несомненно, важен; когда он сделан на высоком уровне, то звучит потрясающе. Но если мы сведем хип-хоп именно к рэпу и лишим его близкого контакта с молодежной афроамериканской культурой, а также способности оперативно адаптироваться к меняющимся трендам, то он перестанет быть моментально опознаваемым как хип-хоп – останется просто поэзия или одна из многочисленных форм корневой американской музыки. Умение жанра развиваться по непредсказуемым траекториям объясняет, почему он привлекал поклонников и критиков – а также почему многие из тех, кто его любят, со временем в нем разочаровываются. Триша Роуз приходила в уныние, глядя на то, как хип-хоп становится “коммерческим” благодаря рэперам вроде Джей-Зи. А Джей-Зи приходил в ужас от того, что жанр завоевывает целая армия клонированных артистов с автотюном.

Не сомневаюсь, что и мое сердце хип-хоп однажды тоже разобьет – но пока что этого не произошло.

6. Танцевальная музыка

Зачем еще нужна музыка?

Найл Роджерс перепробовал полдюжины американских субкультур, прежде чем нашел ту, которую мог назвать своей родной. Он вырос в Нью-Йорке, в Гринич-Виллидж, в семье, которую сам позже охарактеризовал как битническую: мать Роджерса и ее партнера объединяли любовь к джазу и любовь к наркотикам – Роджерс унаследовал обе. В юности музыкант открыл для себя рок-н-ролл, приучился нюхать клей, сошелся с “Черными пантерами”, а также стал в какой-то момент гитаристом в штатном ансамбле театра “Аполло” в Гарлеме, где притворялся, что обладает энциклопедическими познаниями в ритм-энд-блюзе (задолго до того, как по-настоящему стал ими обладать). Одно время Роджерс мечтал основать великую американскую группу в стиле “академически-авангардного джаз-рока и фьюжна”. Но в середине 1970-х он нашел для себя кое-что получше: в мемуарах он обозначил это как “новый жизненный путь” и “зарождающийся контркультурный стиль жизни – более экспрессивный, политизированный и основанный на общности”, чем движение хиппи 1960-х годов.

“Новый жизненный путь” назывался диско, и если описание Найла Роджерса кажется вам несколько гипертрофированным, то неспроста. Он был главным носителем авторского начала в диско-музыке, сооснователем (наряду с его другом Бернардом Эдвардсом) группы Chic, а также производителем едва ли не самой изысканной танцевальной музыки, какую только можно вообразить. Как и у большинства деятелей танцевальной музыки, история Роджерса – это история обращения в веру: повесть о человеке, нашедшем спасение на танцполе ночного клуба и с тех самых пор видевшего мир иначе. Вместе со своей тогдашней подругой, отличавшейся прозорливостью и бесстрашием, Роджерс исследовал цветущую клубную сцену Нью-Йорка и именно там осознал