четкий пульс, сулящий (и поощряющий) бесконечное движение; то есть именно то, к чему стремились на танцполе Манкузо и его соратники-диджеи. Композиция распространилась сначала по другим клубам, а потом попала и в эфир Фрэнки Крокера, звездного диск-жокея с радио WBLS, самой дружественной к диско станции в Нью-Йорке. В своей нашумевшей статье 1973 года для Rolling Stone Винс Алетти писал, что песня “Soul Makossa” была “идеальным образцом жанра”, – после этого пластинку Ману Дибанго переиздали в США, и она даже внезапно забралась в поп-чарт. Прежде диджеи вроде Манкузо заполняли свои сеты поп-песнями (Манкузо особенно любил ритм-энд-блюзовый хит “Love Train” проекта The O’Jays) и малоизвестными композициями (он же неровно дышал, например, к испанской фанк-группе Barrabás). “Soul Makossa” оказалась первой малоизвестной композицией, ставшей поп-хитом благодаря энтузиазму диско-диджеев.

На самом деле именно энтузиазм был главным достоинством Манкузо. В городе и во всем андеграунд-сообществе, порой довольно беспощадном, он был знаменит своим дружелюбием, привычкой выпускать в лофте воздушные шарики для создания праздничной атмосферы, а также фанатичным преклонением перед любимыми записями. Доказательством последнего было, в частности, то, как Манкузо относился к песням, входившим в его сеты: настаивал на том, чтобы слушать их целиком и чтобы одна переходила в другую лишь через короткую паузу. Большинство его коллег и последователей относились к музыке далеко не так уважительно. В книге Лоуренса рассказывается об альянсах и соперничествах, определявших состояние сцены. Был, например, Фрэнсис Грассо, настоящая аномалия – гетеросексуальный диджей в гей-клубе “Sanctuary”, любивший включать оргазмическую интерлюдию из песни Led Zeppelin “Whole Lotta Love” поверх ударной партии из “I’m a Man” группы Chicago (Грассо признавался, что любит играть для гей-аудитории, потому что та позволяла ему “делать вещи, которые натуралы бы не приняли”). В клубе “The Gallery”, похожем на “Loft”, вертушками ведал Ники Сиано, гордившийся непредсказуемостью своих сетов – иногда он проигрывал пластинки на разной скорости, чтобы они лучше сочетались друг с другом, а иногда подкручивал эквалайзеры или вообще на мгновение отключал колонки, превращая свои выступления в по-настоящему драматичное действо. Наконец, существовал Ларри Леван, протеже (и недолгое время возлюбленный) Сиано, выучившийся диджеить в “Continental Baths”, банях Верхнего Вест-Сайда, а затем ставший резидентом еще одного вдохновленного “Loft” клуба в даунтауне – “Paradise Garage”. Иногда Левана называют величайшим диджеем в истории – не столько за технику, сколько за чутье: он осознал, что танцевальная музыка не обязана быть бодрой и энергичной – она может быть глубокой, мечтательной, гипнотической, как “триповые сборники” Манкузо 1960-х годов. Среди любимых записей Левана была песня “Heartbeat” Тааны Гарднер, которую публика сначала отвергла по причине ее шокирующе медленного темпа: менее ста ударов бас-барабана в минуту (показатель среднестатистического диско-трека – 120 ударов). Но диджей продолжал ее включать, и танцующие в конечном счете с ней примирились; как и другие выдающиеся представители его профессии, Леван обладал способностью менять то, как люди воспринимали те или иные записи, причем порой – навсегда.

Поначалу диско-диджеи были сродни старьевщикам, охотящимся за потаенными сокровищами в хаотичной куче записей, которые производила на свет музыкальная индустрия, традиционно не распознававшая классные грувы, пока диджеи не укажут ей на них (а иногда – и после этого). Но по мере того, как деятели индустрии начинали видеть, как дискотеки увеличивают продажи релизов, отношения между диджеями и лейблами стали больше напоминать симбиоз. Манкузо поучаствовал в создании Нью-Йоркского звукозаписывающего пула, организации, которая договаривалась с рекорд-компаниями о том, что те будут бесплатно отгружать диджеям свои записи в обмен на фидбек и промоушн (если песни попадут в диско-плейлисты). Том Моултон, прежде работавший моделью, посчитал, что он может принести большую пользу, компилируя длительные непрерывные музыкальные миксы для клуба “Sandpiper” на острове Файр неподалеку от Нью-Йорка. Лейблы нанимали Моултона для того, чтобы он делал их записи подходящими для дискотек, и он творчески подходил к работе – в частности, продлевал композиции, вырезая и зацикливая ритм-партии; на танцполах такое любили. В итоге он стал человеком, кодифицировавшим музыкальную форму, которой было суждено изменить образ поп-музыки, – ремикс. Рекорд-компании принялись выпускать подобные синглы на 12-дюймовых пластинках вместо традиционных 7-дюймовок – и ввиду их большего хронометража, и потому, что дополнительное пространство между аудиодорожками позволяло музыке звучать громче, то есть именно так, как было нужно диджеям. Музыканты, со своей стороны, не всегда приветствовали эти новшества: первым опытом Моултона стала песня “Do It (‘Til You’re Satisfied)” новой группы B. T. Express, участники которой не оценили то, как он утопил в своем миксе вокал. Однако публика на танцполах пришла в восторг, а вслед за ней – и широкая слушательская аудитория: в 1974 году песня заняла второе место в поп-чарте. Еще более радикальный подход Моултон применил к композициям с дебютного альбома Глории Гейнор, “Never Can Say Goodbye” 1975 года: он не только продлил три трека с первой стороны пластинки, но и поставил их один за другим, почти без пауз, получив на выходе продолжительный танцевальный микс. В книге “Любовь выручает” Моултон вспоминал, что Гейнор осталась недовольна тем, что ритм в ее собственном альбоме звучал громче голоса. “Как-то я маловато пою, – сказала она, услышав новую версию. – Что же мне делать, когда мы будем исполнять песню живьем?” Моултон в ответ посоветовал ей научиться танцевать.

Благодаря альбому имя Гейнор стало одним из самых известных в мире диско, а успех диско-записей позволил клубной культуре Нью-Йорка расползтись по всей стране: десятки тысяч провинциальных баров и клубов как по мановению руки перевоплотились в дискотеки. Все, что для этого требовалось, – диджей и немного световой аппаратуры; даже без последней, в сущности, можно было обойтись. В 1977 году этот музыкальный тренд стал поп-культурным феноменом после того, как в Нью-Йорке открылся модный клуб для знаменитостей “Studio 54”, специально рассчитанный на то, чтобы провоцировать таблоидные заголовки, а также продвигавший представление о диско как о музыке для гламурных людей (или тех, кто желал таковым стать). Характерно, что “Studio 54” никогда не славился музыкальной программой, поскольку посетители приходили туда, чтобы общаться и глазеть друг на друга, а не танцевать. Даже сегодня немногие ассоциируются с диско прочнее, чем Джон Траволта, звезда диско-блокбастера “Лихорадка субботнего вечера” 1977 года, а также трое участников группы The Bee Gees, создавшие львиную долю саундтрека к картине, который, в свою очередь, стал одним из самых продаваемых альбомов всего десятилетия. Когда-то давно The Bee Gees были рок-группой из Австралии, но в 1970-е они изобрели себя заново с помощью целой серии глобальных диско-хитов: “Jive Talkin’”, “You Should Be Dancing”, “Night Fever” и, разумеется, “Stayin’ Alive”, песня столь популярная, что она определила образ всего жанра.

Каким же был